В сознание актеров проникают расхожие штампы режиссерского мышления, которые сковывают инициативу исполнителя, гасят непо­вторимые краски его индивидуальности. Актеры перестают помышлять о создании "жизни человеческого духа" на сцене, но подсознательно дублируют ход режиссерской мысли, направленной на внешние формы выразительности и сочинение всякого рода условно-театральных реше­ний. Они невольно теряют верные профессиональные критерии: не только утрачивают понимание законов внутреннего творчества, но и осознание возможностей и границ своего искусства, а вместе с этим — ощущение своего профессионального достоинства.

Да, конечно, и актеры многое знают и многое умеют. Но коль скоро их руководитель — режиссер — играет условно-театральными форма­ми, кокетничает изощренностью постановочной фантазии,, выставляет на обозрение зрителей эффектные сценические приемы, и среди актеров укореняется взгляд на профессию как на "простое, веселое дело", тор­жествует "наивная вера во всемогущество актерского ремесла", чуждого "трагических глубин и сатирического смеха" (Б. Алперс).

Следует отметить и другое: 'Теория подчеркнутого интеллектуа­лизма,— пишет П. А. Марков,— заметно сузила актерские возможности и сделала актера более односторонним", привела к тому, что "стремле­ние к сжатости, точности и наполненности порою заменяется сцениче­ским аскетизмом, душевной тусклостью, равнодушием". Здесь в полную силу сказалось неверное восприятие театральной эстетики Брехта, при котором раскрытие отношения к образу становится единственной целью актера, перестающего жить на сцене чувствами и стремлениями своего героя, но как бы демонстрирующего перед зрителем обнаженный "чер­теж роли", сведенный к схеме, и упрощенный внутренний ее каркас. То, что некогда называлось ремесленным штампом или трафаретом, сего­дня, в соответствии с новыми установками ремесла, называется, без вся­кого на то основания, "остраненностью" или "отчуждением".

Признавая высочайшие достижения советской артистической шко­лы и храня в памяти многие первоклассные и глубоко волнующие ак­терские создания, виденные за последние годы на сценах самых разных театров страны, нельзя не сознаться, что многие спектакли заставляют сегодня вспомнить строки из статьи Станиславского "О ложном нова­торстве", в которых звучит тревога за актера, порабощенного псевдоте­атральностью и псевдоусловностью: "Чем сильнее левели приносимые на сцену живописные и другие искусства, тем больше вправо шел ак­тер ." Размышляя над театральными экспериментами 20—30-х годов, Станиславский приходит вот к какому категорическому выводу: "Ре­жиссеры-псевдоноваторы . нас заставляли принимать самые невероят­ные позы . учили оставаться в течение всей пьесы неподвижными . Нас заставляют лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мосткам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лице несколько пар бровей, а на щеках треугольники и круглые пятна разных цветов, согласно манере нового письма и живописи.

Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: "Дайте мне прежде всего хорошо играть роли с двумя бровями. А когда их ока­жется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови.

Тогда мы сами скажем вам: "Мы готовы и так сильно внутренне насыщены, что нам мало двух бровей для передачи пережитого! Давай­те дюжину!!"

Но четыре брови на чужом лице не по внутренней необходимости, а ради успеха художника или псевдорежиссера? Нет, извините, протес­тую!"

" .Лицом к лицу ."

Общеизвестно, что театр зависит от драматургии. Вероятно, в из­держках поиска современной режиссуры в известной степени "повинна" театральная литература. Не так уж много хороших пьес — и ставятся произведения, не всегда удовлетворяющие требованиям строгого вкуса. И режиссура, чувствуя на себе двойную ответственность, стремится прикрыть эффектным приемом и театральной игрой слабости пьесы, начинает перекраивать материал, предложенный драматургом. Это про­исходит один раз, другой, третий, — незаметно рождается привычка. Эта привычка распространяется уже и на классику, на произведения выдающихся литературно-театральных достоинств. И вот уже пьесы приспосабливаются к требованиям современной театральной моды и вкуса к театральной условности .

То, к чему театр был вынужден, становится эталоном стиля, вос­принимается уже как норма, обретает значение ориентира в глазах иных драматургов. Теперь уже театр воздействует на драматургию: появля­ются авторы, которые пишут пьесы вослед сложившейся сценической практике — кто же не хочет увидеть свое детище на сцене? И на уровне драматургическом, если можно так выразиться — дотеатральном, со­вершаются те же самые ошибки, которые мы обнаружили у современ­ной режиссуры и назвали издержками условно-театрального стиля.