Думается, что любая форма режиссерского эгоизма, что бы за ней ни стояло, в конце концов, замыкает искусство театра в узких пределах ремесла, способствует превращению театра, если воспользоваться сло­вами К. С. Станиславского, "в простое зрелище".

* * *

Авторы буклета, специально подготовленного Театром имени Станиславского к спектаклю "Мсье де Пурсоньяк", пишут, что рост зри­тельского интереса к современному театру сдерживается оскудением зрелищности. Эта мысль звучит по меньшей мере странно: театр 70-х годов и оскудение зрелищности — вещи несовместные. Однако авторы буклета невольно выражают тенденцию, зримо дающую о себе знать в некоторых современных спектаклях. Театр, как уже было сказано, ак­тивно борется за "ретеатрализацию" своего искусства, но, к сожалению, нередко это выливается в ожесточенную борьбу режиссеров со словом.

Мы можем сослаться на уже известные читателю примеры: в "Ромео и Джульетте" (Тбилисский театр имени Руставели) и в "Похожем на льва" (Ставропольский драматический театр) режиссеры жесточайшим образом сокращают текст; в "Сирано де Бержераке" (Псковский драма­тический театр) слово актера "забивается" пластикой, заглушается скри­пом приводных ремней и скрежетом зубчатых колес сценической кон­струкции; в "Колонистах" (Театр имени Ленинского комсомола) слово теснит акробатика и эксцентриада. Постановщик "Материнского поля" (Новосибирский ТЮЗ) отдает предпочтение пластике перед словом; в "Бенефисе" текст, если не полностью игнорируется, то дробится и столь очевидно становится объектом игры, что порой теряется не только соч­ность речи Островского, не только смысловая содержательность, но и внятность. Даже режиссер, обычно внимательный и чуткий к звучащему слову, умеющий передать в речи актера полнозвучность поэтического текста, заставить по-новому зазвучать голос классики, — Анатолий Эф­рос — в "Вишневом саде" прибегает к такого рода синхронной монти­ровке разновременного у Чехова текста, что вслушаться в речь и понять, что говорят актеры, временами совершенно невозможно. Особое место в попытках режиссуры отыскать альтернативу звучащему слову при­надлежит "мюзиклу".

Так, например, создатели "мюзикла" "Мсье де Пурсоньяк" (Московский театр имени Станиславского) и "музыкального спектакля" "Три мушкетера" (Московский ТЮЗ) используют — вольно или невольно — приход музыки на сцену таким образом, что в значительной мере унич­тожают семантическую наполненность слова, наносят непоправимый урон слову как способу проникновения вглубь характеров, как средству связи и конфликтного общения между героями, наконец, — как основ­ному инструменту раскрытия идейного содержания драматургического произведения и театральной постановки. Л. Танюк не случайно пишет, что "высокая нравственная и социальная современная идея должна не столько декларироваться в сюжете, фабуле, слове спектакля, сколько быть воспроизведенной, воплощенной в его эстетике".

В "Мсье де Пурсоньяке" и "Трех мушкетерах" находится место для всего— для эстрады, цирка, балета, стриптиза, фехтования и рукопашных боев. Пластический гротеск здесь приобретает формы почти фан­тасмагорические, стирая различия между моментами лирическими, ро­мантическими и сценами шутовского гаерства. Конечно, на сцене по­мимо всего прочего еще и говорят, и поют. Но слово здесь становится рядовым элементом театрального трюка. Со словом, с его иноязычным звучанием—а участники этих "шалостей, шалостей, шалостей по моти­вам почтенного Мольера" (мы цитируем текст Л. Танюка) и Дюма явно злоупотребляют французской речью — здесь играют. Словом жонгли­руют в целях достижения комического эффекта: его снижают до уровня косноязычного бытового "сленга", уличного жаргона, пошловатого анек­дота. Слово здесь посылают не партнеру, а зрителю, и чаще всего через микрофон, в сопровождении музыки, которая что-то напоминает, кого-то пародирует и окончательно превращает слово в придаток "зрелища".

Создатели таких постановок, как "Мсье де Пурсоньяк", "Три мушкетера" и других спектаклей подобного рода, странным образом рассматривают жанр "мюзикла" или "музыкального спектакля" как разре­шение делать на сцене все, что им вздумается. И вместе с тем ни для кого не секрет, что "основная задача этих затейников, — как добродуш­но пишет снисходительный критик, — заполучить главного участника игры — зрителя". Позволим себе привести высказывание Сергея Юрско­го о кое-где бытующей на нашей сцене манере постановки "мюзикла".