Вампилов исследует жизнь в ее разноречивой естественности и не­согласованной полноте и с самого начала незаметно идет к раскрытию духовных основ существования человека; палисадник—этот, по удачно­му выражению критика, будничный символ— ему в этом помогает. Дра­матург открывает для нас образы простых людей, не боясь прозы и обы­денности, потому что в самых простых и житейски непритязательных вещах умеет угадать веяние поэзии, навести на след раздумий о жизни, о ее смысле, о месте и назначении в ней человека. Здесь идейные и ху­дожественные основы драматургии Вампилова; здесь ее этика и эстети­ка; здесь, наконец, путь к успешному разрешению ее на сцене театра.

Мы видели постановки пьесы Вампилова в Москве, Туле, Сверд­ловске, Хабаровске и Алма-Ате и должны сознаться, что только алма-атинский спектакль (режиссер и художник М. Сулимов) общим своим то­ном, точно выисканными бытовыми и психологическими подробностя­ми, четким и вместе с тем глубоким решением образов показался нам близок к произведению Вампилова. В остальных четырех в той или иной мере нарушалась естественность развития действия, распадавше­гося на куски, игнорировалисьбыти атмосфера, зачастую подменявшаяся набором более или менее отчетливо-театральных приемов, характеры утрачивали сложность, взаимоотношения строились по большей части прямолинейно, отчего спрямлялась и примитивизировалась тема.

В одном спектакле Мечеткин обретал черты провинциального ло­веласа, в другом актер попросту "комиковал"; исполнительница роли Кашкиной в Хабаровске наделяла свою героиню чертами заурядной сплетницы, тогда как в Свердловске Кашкина так очевидно "страдала", что внимание зрителей оказывалось полностью переключенным на "ап­текаршу". Шаманов в свердловской постановке только что не рычал на окружающих, а в спектакле Театра имени Ермоловой был подчеркнуто элегантен и наделялся С. Любшиным такой внутренней опустошенно­стью, что временами казалось— он просто-напросто ею бравирует. В Туле исполнительница роли Валентины старательно "играла" любовь к Шаманову; в Хабаровске ни улыбки, ни смятения не появлялось на об­ратившемся в "романтическую" маску лице героини; в Москве Вален­тина торопливо снимала фартук при появлении Шаманова, будто бы стесняясь профессии официантки. В спектакле Театра имени Ермоло­вой мы не обнаружили у Пашки столь важных для Вампилова грубых рабочих сапог, зато увидели в его руках новехонькую газовую зажи­галку и оглушительно орущий магнитофон. В Свердловске Шаманов брал Валентину за руку, а в Москве — снисходительно и с улыбкой трепал ее за подбородок. Здесь же Шаманов устраивал форменную исте­рику под дулом пистолета, тогда как в Туле Пашка просто-напросто не осмеливался даже спустить курок — ив том, и в другом случае силь­нейшая драматическая сцена оказывалась совершенно "смазанной". В Хабаровске присочинили спектаклю "счастливую" концовку: Валентина чинила палисадник, а Шаманов спешил ей на помощь. В одном спектак­ле нам демонстрировалась грубо-рисованная декорация, в другом за завтрак герои расплачивались от силы пятаком или гривенником, в третьем шепотом Валентины и Кашкиной шелестели динамики и сту­чал метроном, в четвертом время от времени звучала музыка, сцену справа и слева освещали театральные прожектора; непродуманность же декорации доходила до того, что у столовой, столь ревностно оберегае­мой Хороших, просто-напросто не было задней стены, а столы разме­щались на такой наклонной плоскости, что для того, чтобы использо­вать их по прямому назначению, участники спектакля должны были проявлять чудеса ловкости.

Самые странные метаморфозы претерпевал столь важный для рас­крытия поэтической темы пьесы, ее нравственно-философского смысла палисадник. То он был вынесен на авансцену, отчего утрачивалась есте­ственность планировки и нарушалось бытовое оправдание этого симво­ла. То он относился куда-то вбок, так что действующие лица были при­нуждены петлять по сцене, чтобы хоть как-то выполнить ремарки дра­матурга. То он возвышался над землей сантиметров на сорок, отчего реплика Шаманова, что ему легче обойти палисадник, нежели нагнуть­ся, теряла всякий смысл. Театр, как выяснилось, оказался неспособным совместить натуральность и символику, углубить быт до символа,— словно бы режиссеры разучились высвобождать поэтический смысл об­раза, не нарушая при этом его житейского правдоподобия, не вырывая его из контекста, из непрерывного потока жизни, такого мощного и та­кого важного в пьесе Вампилова.

* * *

Мы не претендуем на единственно правильное понимание пьес Вампилова, на исчерпывающее освещение упомянутых спектаклей, в ко­торых, вероятно, можно отыскать немало достоинств. Мы просто попы­тались показать, как театр проходит мимо тех идейно-художественных качеств произведений драматурга, которые позволяют говорить о творче­стве Вампилова как о значительном явлении нашей театральной и духов­ной жизни. Мы исходили из твердого убеждения, что способ сценическо­го прочтения пьесы неотрывен от истолкования ее образов и идей. Одна маленькая неточность, помноженная на другую, в сочетании с элементар­ной небрежностью и вольными или невольными уступками расхожим штампам театральности влекут за собой обеднение смысла, постепен­ную утрату духовности, в конце концов превращают спектакль в более или менее сносную иллюстрацию фабулы: неправда "малого мира" под­робностей и деталей с неизбежностью ведет к неправде "большого ми­ра" мыслей и чувств, образов идей.