" .В мюзикле . все роскошные постановочные средства направлены к тому, чтобы не дать зрителю вздохнуть, предупредить и обыграть заранее все его реакции. Мюзикл теснит зрителя, наваливается на него, превращая в зеваку перед витриной шикарного магазина. Все прямо в зал! Все пригнано, ярко! Быстро! Оглушающе! Сверкающе! Все в обертках, и на каждой знак качества, нередко фальшивый. Еще не дос­казана мысль, уже вступает музыка, отдельно объясняющая настрое­ние . Еще не допето, и уже танец— послушный, бессмысленный, пот­ный кордебалет ровными рядами выделывает нечто жутко красивое. И уже монолог, темпераментный, против чего-то протестующий, против чего, непонятно, но это неважно. Зонг, танец, две остроты, хор, микро­фон, прыжки, акробатика, яркие костюмы — мечутся по сцене и по залу герои разных эпох. Общие вскрики и общие физкультурные движения всех исполнителей, совершенно неоправданные ссылки на Брехта и Мейерхольда. И ни щелочки, ни просвета в этом монолите. И ритм, ритм. Театр без паузы, театр без тишины. Театр — эгоист, вываливаю­щий перед зрителем разом все, что умеет, и иногда то, чего не умеет, и не желающий выслушать его ответную тишину, и аплодисменты. Только аплодисменты ."

Слова Сергея Юрского выводят нас за пределы собственно музыкальной постановки, потому что, как мы видели, спектакли других жанров нередко строятся на тех же самых основаниях и отличаются точно такими же чертами, какие Юрский подмечает в "мюзикле". Увлеченные возможностями "условно-театрального" стиля, постановщики манипу­лируют различными его элементами, мечтая о некоем "новом, если угодно, универсальном языке . который бы синтезировал в себе раз­личные выразительные средства . стал еще одним условным языком" (Ю. Шерлинг). Бесплодные, на наш взгляд, мечты. Потому что, как со­вершенно справедливо пишет в своей книжке Питер Брук, "все, что угодно, может послужить средством для выражения чего-нибудь, но нет такого универсального средства, с помощью которого можно было бы выразить все". Потому что увлечение внешней техникой, так сказать, — буквой театральной условности в обход ее духа и помимо подлинно художественной образности — образности поэтически напряженной, провидчески зоркой, конкретной и неповторимой в своей уникальности, дозревающей в восприятии зрителя, прорастающей в его сознании, в мысли его и эмоции богатством ассоциаций, направленных к ощуще­нию всей полноты бытия и всей сложности человеческой личности, — есть на практике не победа художника над неподатливой и шероховатой фактурой искусства, но победа ремесла над жизнью.

С равнодушием к человеку

Небезынтересно задуматься над тем, каким образом распространя­ются в современном театре открытия режиссуры. Проблема взаимоот­ношений первооткрывателей и последователей, на наш взгляд, стоит в сегодняшнем режиссерском искусстве необычайно остро.

В искусстве каждое новое слово, сказанное кем-то одним, произне­сенное каким-либо особенно одаренным и неустанно ищущим худож­ником, принадлежит всем. Чужой творческий опыт значит в театре ни­чуть не меньше, чем свой собственный. Это вполне естественно: при всем разнообразии творческих уровней и дарований фронт режиссер­ских исканий, в общем, един. Не будем закрывать глаза и на то, что в искусстве всегда существовал определенный тип культурных мастеров, которые по характеру своего дарования не могли претендовать и не пре­тендовали на роль первооткрывателя. Творчество таких эрудированных, профессионально образованных и нередко талантливых режиссеров и сегодня протекает с большой художественно-просветительской пользой в русле, указанном другими.

Но чужой опыт — это все-таки чужой опыт. Он может быть инди­видуально воспринят, органически усвоен и творчески переработан, а может быть механически перенят. В первом случае речь идет о преем­ственности, об обнаружении внутреннего родства и осуществлении творческого контакта с теми, кого можно назвать "впередсмотрящими". Во втором речь может вестись только о переимчивости внешних примет стиля, о заимствовании отдельного технического приема и сценическо­го решения, вырванных из художественного контекста, — словом, о подражании и эпигонстве. Их итогом неизбежно становится потеря творческой самостоятельности, утрата оригинальности и появление по­становок "под Эфроса", "под Любимова", "под Товстоногова" или "под Захарова".

К сожалению, есть немало режиссеров, которые не останавливают­ся перед стремительной, а подчас— и умелой "авторизацией" только что опробованной другими новинки, ведут добросовестный, учет чужих открытий, чужих находок . Однако спросите таких режиссеров о праве на заимствование, и всякий ответит, что речь идет вовсе не о плагиате, а всего лишьо . современном театральном языке. О наработанном театром некоем "золотом запасе" сценических приемов, который принадлежит всем. Этот "золотой запас" есть на сегодняшний день не что иное, как кладовая общеязыковых штампов условной театральности, накопленных режиссурой в погоне за "универсальным сценическим языком". И тут мы вступаем на вязкую почву путаныхзаимствований и перезаимствований, бесконечных повторов и самоповторов, от которых, вообще говоря, трудно уберечься и самому оригинальному режиссерскому дарованию.