* * *

Освоение метафорического условно-театрального языка, стремле­ние режиссуры к ярко-образному прочтению произведений драматургии с использованием разнообразных сценических средств нуждается во внутренней уравновешенности жизненно-конкретным материалом, привносимым в спектакль искусством актера. Полноценный художест­венный образ не может возникнуть, как мы видели на примере самых разных постановок, из одних только режиссерских приемов, из комби­нации условно-театральных решений, на каком бы уровне они ни прак­тиковались. "Призыв к режиссуре изобретать "новые условности" ров­ным счетом ничего не стоит, — пишет Г. Товстоногов, — это пустышка и забава, если это не преломлено в артисте, если не стало ключом, кото­рым артисты, только артисты, открывают суть и форму пьесы". Режис­серы могут предложить зрителю выразительную сценическую метафо­ру, указать на особое значение той или иной частности, приковать вни­мание к определенной мизансцене, к отдельной минуте сценического времени, но оживить эту метафору и эту мизансцену, сделать эту част­ность достоянием духовного опыта зрителя, заставить эту минуту длиться бесконечно — это во власти одного только актера. Потому, как эстетически ни значимы современные постановочные решения, как ни упорядочивает цельность режиссерской формы спектакля творчество современного актера, настораживает то обстоятельство, что сегодня жизнь исполнителя в образе, неповторимость его индивидуальности далеко не всегда оказываются в центре внимания режиссуры.

И Станиславский, шедший в своем режиссерском творчестве от ак­тера, и Мейерхольд, чаще всего избиравший прямо противоположный путь, рассматривали взаимоотношения режиссера и актера как своего рода равновесие, как всякий раз заново и настоятельно искомую гармо­нию. Они утверждали непреложность взаимной ответственности режис­суры и актеров в их совместном согласованном движении к общим идейно-художественным целям; они искали синтез искусства двух глав­ных фигур сценического дела. И чем ярче заявляет о себе тот или иной представитель так называемой "постановочной режиссуры", чем смелее оперирует он условно-театральными формами, чем выше его право на оригинальный сценический поиск, тем более нуждается он в поддержке и соучастии актера, равного или близкого ему по масштабам дарования, по способности жить в образе незаемными чувствами и мыслями, тво­рить на сцене реальность "жизни человеческого духа". Глубоко прав Б. Алперс, писавший в своей статье "Судьба театральных течений" о последних постановках Мейерхольда, в которых величайший мастер условного стиля вплотную подошел к органическому синтезу театраль­ности и глубокой психологической правды: "Эти постановки могли быть свободно осуществлены Мейерхольдом на сцене тогдашнего Ху­дожественного театра. И, наверное, они неизмеримо выиграли бы в ху­дожественной силе от соединения оригинального и глубокого замысла Мейерхольда и его непревзойденного режиссерского мастерства с утон­ченным искусством "душевного реализма" первоклассных актеров Ху­дожественного театра того времени".

На первый взгляд все это — повторение общеизвестных истин. Вряд ли кто-нибудь решится сегодня публично оспорить мысль Сулер­жицкого, что "хороший ансамбль возможен только для актеров с ярки­ми индивидуальностями при таком же режиссере", за которой стоит признание равенства вклада режиссера и актера в искусство театра, ко­гда спектакль рождается в итоге сложного взаимодействия разных ин­дивидуальностей и обретает особую, так сказать, стереоскопичность (практика современного советского театра дает немало тому примеров: вспомним о первом десятилетии театра-студии "Современник", о худо­жественных результатах режиссуры А. Эфроса, в которых ясно про­сматривается метод его работы с актером; отдадим, наконец, себе отчет в том, что первоосновой самых ярких побед коллектива Ленинградского БДТ неизменно был и остается прочнейший творческий союз выдающе­гося режиссера и не уступающих ему по дарованию первоклассных ак­теров). Но на деле эта необходимая предпосылка многомерности и объ­емности театральной постановки, неповторимости и полноты сцениче­ских образов сегодня не так уж редко не принимается во внимание. Подчас и в работах изрядного профессионального уровня, при всех их различиях, прослеживается одна и та же тенденция: тенденция к умале­нию значения искусства и личности актера, к сведению артиста к по­слушному и, может быть, даже технически изощренному исполнителю внешних постановочных решений режиссуры. Тенденция к трактовке живого человека на сцене как податливого пластически-звукового мате­риала наряду со всеми прочими материалами, которые находятся в рас­поряжении режиссера.