Парадоксальность здесь возникает из соблюдения ординарной ло­гики в экстраординарных обстоятельствах, предполагает движение во­внутрь и ввысь — к раздумьям о жизни, к тоске по бытию, разумному и чистому. Вампилов завершает свои одноактные пьесы если не нравст­венным очищением героев, то, во всяком случае, — перефразируем из­вестное высказывание Гоголя — слезами сквозь смех. Они звучат в жгучем стыде Угарова и Анчугина, не поверивших в возможность бес­корыстной доброты; ими окрашен финальный монолог Калошина — этого мещанина, всю жизнь смертельно боявшегося начальства и только перед самой смертью наконец-то ощутившего себя человеком. Вампи­лов твердо знает, что тема высокого поэтического плана не ведает "та­бели о рангах", возрастает на любой почве. Вне этой принципиальной идейно-художественной установки не существует его драматургия, не может быть осуществлено плодотворное ее сценическое прочтение.

Что же мы чаще всего видим в театре?

Обращаясь к "Провинциальным анекдотам" театр, как правило, пренебрегает бытом, психологией и не поднимается до драматизма и поэзии. Он "застревает" на промежуточном звене становления темы — на разработке парадоксальной ситуации, на комическом освещении пер­сонажей.

В спектакле театра "Современник" с первых же минут возникает ат­мосфера затейливой театральной игры. С помощью иронического музы­кального сопровождения, с помощью всякого рода обыгрывания предме­тов обстановки — здесь сами собою со скрипом открываются дверцы шкафа, зажигается и гаснет настольная лампа, разворачиваются шторы, движется по стене картина и сверх всего прочего время от времени по­качивается пол сцены — режиссер В. Фокин пытается преодолеть быт, подвергнуть его театрализации, транспонировать действие в план чистой комедийности. Это стремление обретает еще большую определенность в игре актеров, в истолковании образов: все без исключения персонажи трактуются в откровенно ироническом плане и с такими резкими выхо­дами в фарс, с таким поминутно крепнущим прирощением грубо-комичес­кой энергии, что серьезные интонации исключаются даже в подтексте.

Режиссер и актеры стараются всякую малость довести до бравурно-театрального звучания: где у Вампилова дается намек, там на сцене вы­растает самостоятельный игровой эпизод. Здесь Вика (М. Неелова) с блаженно отрешенным выражением лица подпевает немудреной песен­ке, транслирующейся по радио, затем в испуге забирается на шкаф и несколько раз то слезает обратно, то возвращается в свое убежище, тем самым позволяя Калошину громогласно произнести реплику, которую мы не нашли у Вампилова: "Слезай с казенного имущества!" Девушка ухаживает за, по видимости, спятившим с ума Калошиным, собирает скорлупки орехов, которые он демонстративно разбивает о раму крова­ти, поет ему колыбельную, кличет "дядей Сеней", чего так же нет у Вампилова. Здесь супруга Калошина Марина (Н. Дорошина) сводит с Викой счеты . в шкафу, откуда женщины появляются в дико-растерзанном виде. Здесь, наконец, Калошин, представляющий собой нечто вроде парафразы на тему Иудушки Головлева, безжалостно осуж­ден П. Щербаковым, со вкусом им осмеян .

Однако виртуозная игра актеров не скрывает ни однозначности трактовки, ни слабой внутренней разработки образов.

Во второй пьесе режиссер и исполнители наделяют героев не толь­ко бесспорной узнаваемостью, но и броской комедийной характерно­стью. Они играют вовсе не тяжелое похмелье, но сильное опьянение (видимо, так смешнее!); они разменивают сложную психологическую фактуру на калейдоскоп не без блеска "наигранных" забавных деталей. Все происходит так, как будто бы исполнители — и прежде всего та­лантливейший О. Табаков, выступающий в роли Анчугина, — живут на сцене эгоистическим удовольствием лицедеев, увлеченных стихией иг­ры, безнаказанностью рискованных фарсовых розыгрышей. Актеры, кажется, забывают и об исходных мотивах ситуаций, и о правде пере­живаний, и тем более— о глубоко запрятанной поэтической теме пьесы.

Неудивительно, что и в "Случае с метранпажем", и в "Двадцати минутах с ангелом" совершенно не удались финалы: актеры приходят к ним физически опустошенными и духовно неподготовленными. Удив­ляет другое: каким образом театр "Современник", казалось бы, своим прошлым подготовленный к встрече с Вампиловым, осуществил поста­новку "Провинциальных анекдотов", отмеченную глухотой к идейному и художественному своеобразию автора, равнодушием к внутренней жизни героев, безразличием к действительности, так ярко, так свое­обычно отраженной Вампиловым? Как случилось, что роль режиссера свелась здесь к организации пространственной и музыкально-звуковой формы и той бравурно-комедийной игры, которая затушевала мысль автора, заглушила живые и взволнованные интонации, вытравила вся­кий след поэзии? Откуда эта неразборчивость постановщика в исполь­зовании нарочитых условно-театральных приемов на драматургическом материале, как кажется, исключающем какую бы то ни было откровен­ную условность и открытую театральность?