Повторим еще раз вслед за Ю. Юзовским: современный зритель "получает огромную порцию сильных ощущений . Но он хотел бы больше сильных чувств. И мыслей". Вот в чем дело. Искусство театра осуществляет себя как искусство только в тех случаях, когда на спек­такле зритель перестает ощущать себя зрителем, когда в зале вспыхи­вают чувство и мысль не зрителя только, восхищенного мастерством создателей постановки, но прежде всего—человека и гражданина, вос­принимающего искусство театра с позиции своего жизненно-психо-логиического, нравственного, духовного опыта, сквозь призму всего мно­гообразия своих связей с "действительной жизнью". Как бы то ни было (и как ни наивно, должно быть, выглядит это предположение с точки зрения иных режиссеров) зритель, который ждет в театре ответа на вол­нующие его вопросы и видит в искусстве "книгу жизни", рукоплещет прежде всего герою. И только потом такой зритель благодарит автора, режиссера, актеров за их талант и мастерство.

Потому что он, этот зритель, ради которого, собственно говоря, и су­ществует театр, ждет от него очень разных спектаклей — решенных в условном и истово-психологическом ключе, построенных на фундамен­те быта и на принципе условной театральности, самым причудливым образом сплетающих все эти линии или равно уклоняющихся от всех них к новому и еще не изведанному,— ждет спектаклей, при всем их разнообразии, внутренним строем и духовной сутью подобных тем хо­рошим книгам, о которых мудрый художник Хемингуэй когда-то напи­сал так: "То, о чем в них говорится, кажется достовернее, чем если бы это было на самом деле, и когда вы дочитали до конца, вам кажется, что все это случилось с вами и так оно навсегда при вас и остается ."

* * *

Надо сказать, что ремесло сегодня порой поднимается к изощрен­ной виртуозности, вводит в игру ультрасовременные сценические от­крытия, обладает всеми внешними приметами новаторства и порой да­же талантливо. Уверенность мастерства, которое всегда, разумеется, предпочтительнее дилетантизма и кустарщины, уступает тогда место самоуверенности ремесленников, творящих на глазах у зрителей некое "театральное чудо". Иные режиссеры находят удовольствие в игре теат­ральными красками и упиваются податливостью разнообразных теат­ральных средств, которыми они владеют вполне; они любуются не­обычными по фактуре материалами, из которых выстроена сценическая конструкция, и неожиданным использованием всем, казалось бы, хоро­шо известного приема; их радует собственная выдумка и раскованность, пьянит ощущение полнейшей свободы перед общепринятыми авторите­тами и непререкаемыми истинами, собственная смелость в обращении с текстом пьесы. Отличительной чертой такого рода постановок стано­вится любопытная особенность, не столь уж редкая, надо сказать, в те­атре XX века, прошедшем через многие формальные искусы и эстетиче­ские блуждания: эти спектакли подчас доставляют больше радости их создателям, чем зрителям. Парадоксально, но такое проявление ремесла воспринимается иными как "самовыражение" художника.

Всем известна оригинальность режиссерского почерка и смелость Юрия Любимова. Руководитель Театра на Таганке, усвоивший уроки Мейерхольда, многое почерпнувший из опыта Брехта, в лучших своих работах — "Товарищ, верь .", "Мать", "Жизнь Галилея" и прежде всего, конечно, " .A зори здесь тихие"— плодотворно совмещает суверен­ную условность сценического языка, бесстрашную игровую театраль­ность, метафорическую образность с художественно впечатляющим психологизмом, с бесспорной правдой переживания и глубоким ис­следованием внутреннего мира человека. Но вот в спектакле "Бене­фис" самые сильные черты творчества Ю. Любимова причудливым об­разом трансформируются: игровая театральность оборачивается "игрой в театр", выисканность пластических решений— изощренным техни­цизмом, богатство режиссерской фантазии — композиционной клочко-ватостью, рыхлостью внутренней формы. Перед нами очевидная ин-тровертность мастерства, высокая ступень ремесла, одерживающего верх над художником.

В "Бенефисе" монтируются избранные сцены из пьес Островского "Гроза", "На всякого мудреца довольно простоты", "Женитьба Бальза-минова". Режиссер проявляет изрядную выдумку в организации сцени­ческого пространства, мизансценировке и освещении, изобретательно строит ритм действия, пользуясь резкими сменами тональности, прак­тикуя эффектное наложение звуковых и зрительных образов, взятых из далеко отстоящих друг от друга эмоциональных и жанровых рядов. От­дельные моменты позволяют говорить о том, что режиссер и актеры Театра на Таганке могли бы дать своеобразное прочтение Островского. Могли бы, но не дали. Потому что желание театра одномоментно пред­ставить мир драматургии Островского, взятый в контрасте трагического и комического, оборачивается в спектакле попыткой показать Остров­ского как виртуозного мастера по преимуществу игровой театрально­сти, подменяется стремлением театра воспользоваться его произведе­ниями для решения узкопрофессиональных задач. Это придает самым любопытным и привлекательным находкам постановщика значение су­губо внутритеатральное, ведет к упрощению образных решений, в кото­рых в минимальной мере учитывается психологическое и социальное содержание характеров и конфликтов. Спектакль строится как причуд­ливый "монтаж аттракционов", в которых на первое место выходит ало­гизм театральной игры. Мир Островского оказывается в нем разбит на куски, художественный текст произведений непоправимо искажается и разрушается.