В Туле художник А. Окунь замыкает наклонный помост символами вековых, в несколько обхватов деревьев, в которых зияют огромные дупла— здесь располагаются интерьеры комнат, где обитают "варва­ры". Режиссер Р. Рахлин не удовлетворяется созданием атмосферы тон­ко разработанным общением персонажей — действие спектакля сопро­вождает музыкально-звуковой комментарий: романсы под гитару, звук одинокой гитарной струны, надсадный вороний грай. В Новосибирске каждый акт "Чудаков" (постановка В. Кузьмина) открывается песенной "заставкой" и действие время от времени прерывается песенными лейт­мотивами, вовсе не предусмотренными автором и вступающими в весь­ма сложные, и, мы бы сказали, не очень понятные взаимоотношения с событиями пьесы и переживаниями героев: Зина Медведева здесь поче­му-то напевает "Степь да степь кругом .", Николай Потехин — "Выхо­жу один я на дорогу .", Елена Мастакова— "Горе-горькое по свету шлялося .". Более того: через определенные промежутки времени ре­жиссер выпускает на сцену некую опять-таки не предусмотренную Горьким крестьянку, которая проходит "сквозь строй" персонажей "Чу­даков", то согнувшись под тяжестью вязанки хвороста, то с коромыслом на плечах, то баюкая младенца. Режиссеру словно бы недостает собст­венно драматургического материала, заключенного в образах героев пьесы — этих "людей, не добитых судьбой, осужденных на гибель сво­ей духовной нищетой, своим неверием". Он стремится расширить кар­тину безвременья за счет введения в спектакль фигуры угнетенного "че­ловека из народа" и, естественно, впадает в прямолинейную иллюстра­тивность. Знак, к которому обращается постановщик, в данном случае столь же избыточен, откровенно разоблачителен и, в конце концов, не­уместен, как, скажем, документальные фотографии голодающих, кото­рыми открывал свою киноверсию чеховского "Дяди Вани" режиссер А. Михалков-Кончаловский.

Даже такой большой мастер режиссуры, оригинальный интерпре­татор зарубежной и русской классики, как А. Эфрос, в своей постановке "Вишневого сада" отдает дань языку знаков.

Как уже отмечалось, в своей талантливой, исповеднической книге "Репетиция — любовь моя" Анатолий Эфрос пишет, что на каком-то этапе своей творческой биографии он понял, что можно "не просто вос­создавать живую ткань" драматического произведения, но и "придумать спектакль". Обратившись к "Вишневому саду" А. П. Чехова, режиссер, без сомнения, имел полное право на беспощадность трезвого и объек­тивного исследования, которое поставило бы в центр работы тему нрав­ственной несостоятельности чеховских героев, внутренне ущербных, несмотря на все их порывы к добру, на все их душевные муки. Эфрос мог постепенно привести бытие героев спектакля к такому нестерпимо­му диссонансу, в котором, в конце концов, раскрылась бы полнейшая неспособность их к согласованному общению, к взаимопониманию, к союзу во имя сколько-нибудь значительной идеи. Это вывело бы Ранев­скую, Гаева, Лопахина и других за грань "разумного" и "действительно­го", если воспользоваться известным выражением Гегеля, подвело бы черту под их личным и историческим существованием и положило бы отсвет неотвратимой гибели на образы постановки. Однако режиссер и художник В. Левенталь "придумывают спектакль" таким образом, что об исследовании нет и речи, что все его мотивы предъявляются зрителю сразу и разом исчерпываются до конца.

Сцена Театра на Таганке представляет кладбищенский холм, по­росший цветущими вишневыми деревцами, уставленный намогильными памятниками вперемежку с предметами меблировки. Спектакль начина­ется с пения романса:

Что мне до шумного света,

Что мне друзья и враги.

Было бы сердце согрето

Жаром взаимной любви . —

и не с "отдаленного . точно с неба, звука лопнувшей струны", согласно авторской ремарке, "замирающего и печального", но с раздирающего уши металлического звона. Стоит отметить, что и дальше чеховский спектакль Театра на Таганке строится из открытых режиссерских прие­мов, преимущественно нацеленных на сообщение зрителям замысла по­становщика, из знаков, исключающих постепенное развертывание обра­зов и обнаружение в них света и тени, помешавших раскрытию внутрен­ней жизни персонажей и в конце концов исказивших "живую ткань" произведения. "Вишневый сад", надо сказать, стоит особняком в творчест­ве Анатолия Эфроса, режиссуре которого присущи и тонкое ощущение авторского стиля, пристальное внимание к внутренней жизни актера и умение выбрать всегда неповторимую, неожиданную и убедительную внешнюю форму спектакля. Однако, будучи досадным исключением в творчестве режиссера, чеховская постановка Эфроса очень характерна для того ряда явлений, о котором идет речь.