Эти аттракционы могут быть безмерно смешными и содержатель­ными, а могут граничить с потерей меры или даже эту границу перехо­дить, как это происходит, например, в сцене казни неизвестной старуш­ки. Однако в эстетическом отношении различия эти малозначительны: трюк остается трюком, удачен он или нет. Другое дело, что, настроив­шись на волну "монтажа аттракционов", многое можно "довоплотить" собственной фантазией, увязать и согласовать хотя бы в собственном мнении. Однако, право же, вряд ли имеет смысл строить художествен­ное прочтение "Оптимистической трагедии" на сознательном обнаже­нии театрального приема. Ведь задача состоит не только в том, чтобы обязательно взрывать содержание всем хорошо известной пьесы, но и в том, чтобы служить ей. Ведь речь идет о сценической реализации более чем цельного по своей идейной и художественной концепции произве­дения, в котором есть к чему прислушаться, есть во что поверить.

"Монтаж аттракционов", обыгрывание отдельных приемов подчас порождает ощущение недовыявленности или упрощения содержания образов, обнаруживает пустоты в существовании актеров, особенно в тех случаях, когда лицедейство побеждает живую человеческую эмо­цию, трепетную жизнь мысли.

Разумеется, все это можно назвать "эстетикой современного теат­ра", как и поступают иные критики, — это суть дела не меняет. Можно также указать, что режиссерский рисунок постановки не исчерпывается "монтажом аттракционов", — он разворачивается в спектакле театра на фоне "документального письма". Именно в этом ключе решены массо­вые сцены. Однако здесь возникает самостоятельная и немаловажная режиссерская проблема.

Да, Захаров прекрасно передает в своем спектакле вещность быта, сдвинутого с места революцией, удачно использует его в раскрытии хаоса анархистской вольницы. Но если в персонажах первого плана в лучшие моменты спектакля — воспользуюсь словами Мейерхольда — происходит "углубление быта до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное", если в них— особенно в Вожаке Леоно­ва— острая "форма . дышит, пульсирует глубиной содержания", то совсем иначе в спектакле решаются массовые сцены.

В работе театра не ощущается стремления подхватить, использо­вать, развить то безмерное богатство индивидуальных характеров и су­деб, которое аккумулируется и потрясает в этих любительских фото­графиях, развешанных в фойе театра и тонкой ленточкой проникающих на самую его сцену. Достоверность лиц моряков, запечатленных на по­желтевших от времени, бережно извлеченных из архивных хранилищ фотографиях, ни с чем не сравнима. Но, вместо того чтобы стать камер­тоном построения массовых сцен спектакля, составляющих значитель­ную часть его действия, этот режиссерский и сценографический прием словно бы освобождает их участников от поэтизации быта, от поиска неповторимых индивидуальностей героев — того, что можно было бы назвать материализацией их духовной биографии, их исторической судьбы. Быт здесь взят по преимуществу со стороны самой внешней и демонстративной. Создатели спектакля проявляют скорее склонность к суммарное™ и нивелировке, словно бы воспринимая массовые сцены как некий неразложимый на составные части смутный хаос и полумрак.

Разумеется, и в пьесе Вс. Вишневского жизнь военных моряков прочерчена обобщенными и по большей части непрерывными линиями, но ведь именно эти линии и передают рождение из хаоса гармонии, из развала — дисциплины. Они могут быть прочерчены при опоре на рель­ефное раскрытие коллективной жизни и одновременном пристальном интересе к каждому из безымянных участников "массовки". Если же матросская масса всего-навсего "сброд", составленный из людей с не-проявленными или стертыми индивидуальностями, то это отражается и на звучании образов первого плана.