Есть в спектакле отдельные сцены и образы, врезающиеся в па­мять. Например, эпизод примирения Каренина и Вронского у постели умирающей Анны. Или образ Долли, созданный И. Купченко с за­хватывающим драматизмом и какой-то довлеющей эмоциональной со­средоточенностью. Ярко звучит и финальный монолог Анны. Однако о чем он? "От себя не уйдете . Борьба за существование и нена­висть — одно, что связывает людей . Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других? "

Таково последнее слово, с которым театр обращается к своим зри­телям.

Конечно, Толстой в "Анне Карениной" "любил мысль семейную". Но разве это означает, что ею и исчерпывается все богатство романа, мощь его художественных и социальных обобщений? Прочитав прозу Толстого на уровне обыденного сознания, создатели спектакля оказа­лись в стороне от поисков того света, к которому всегда так страстно стремился автор романа. Они — вольно или невольно — солидаризиро­вались со Стивой Облонским, для которого "все разнообразие, вся пре­лесть, вся красота жизни слагается из тени и света". Ну, а если уж одо­левает тень, то "что же делать, так мир устроен".

Увы, проблематичность такого вывода из романа Льва Толстого "Анна Каренина" — и его скудость — не искупается ни талантом автора пьесы, ни изобретательностью режиссуры, ни мастерством актеров весьма уважаемого московского театра.

(Свет и тени Советская культура. 1984. 24 марта). Вс. Вишневский. "Оптимистическая трагедия"

Театр им. Ленинского комсомола Москва,

сентябрь 1984 г.

"Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского в Московском теат­ре имени Ленинского комсомола— постановка, способная привлечь внимание и породить самый живой и разноречивый обмен мнениями.

Появление этого названия в репертуаре театра отмечено печатью двойственности: оно неожиданно и в то же время долгожданно. Мало что, кажется, предвещало обращение Марка Захарова к этому признан­ному шедевру советской драматургической классики — ни его реперту­арные устремления, нацеленные в основном на современную драматур­гию, ни его увлечение музыкальными спектаклями, снискавшими гром­кую известность как у нас в стране, так и за рубежом, ни, наконец, явное тяготение режиссера к яркой и по преимуществу условно-игровой теат­ральности. Вместе с тем театру, творчество которого адресовано моло­дому зрителю, трудно обходиться без большой драматургической клас­сики, что проявилось, в частности, в обращении к чеховскому "Ивано­ву", без освоения исторической и прежде всего революционной темы, интерес к которой выразился в постановке пьесы М. Шатрова "Револю­ционный этюд" ("Синие кони на красной траве"). Эта тенденция явст­венно нуждалась в укреплении и развитии. Думается, итогом осознания этой потребности и стала постановка пьесы Вс. Вишневского на сцене Театра имени Ленинского комсомола.

Для всякого интересующегося театром человека встреча М. За­харова с "Оптимистической трагедией" заранее таила в себе множество волнующих проблем и открытых вопросов. После постановки "Ивано­ва" с ее более чем дискуссионными итогами, где нерастворимым остат­ком сделались, на мой взгляд, резкое несоответствие авторскому стилю, зашифрованность режиссерской фантазии и экзотика обнаженных по­становочных решений, в которых подчас возобладал алогизм театраль­ной игры, трудно было прогнозировать результат обращения театра к пьесе Вс. Вишневского.

"Оптимистическая трагедия" не принадлежит к числу пьес, которые легко и безопасно поддаются театральной "переинструментовке". Вряд ли можно без ущерба для искусства самого театра, его идейного и ху­дожественного звучания идти на безоглядный спор с поистине несги­баемой волей автора, отданной созданию монументальной пьесы о ге­роическом деянии героических людей, — произведения, не уступающе­го, наверное, по своим масштабам древним античным трагедиям.