Это проявляется и в характере сценического истолкования образов Комиссара и Вожака, прежде всего именно в технологическом смысле разведенных режиссером по разным полюсам. Эстетика внешних кон­трастов временами как бы берет верх в спектакле Захарова над иными мотивами и соображениями. Происходит своеобразное соревнование разнородных театральных манер: брутальная, приземленная фарсовость образа Вожака дает "бой" экспрессионистской взвинченности и экста­тической многозначительности образа Комиссара; резкий, напористый, агрессивный рисунок роли Алексея (Н. Караченцов) спорит со сдержан­ной, интеллигентной манерой О. Янковского в роли лейтенанта Берин­га, и так далее. Контрастируют приемы, которые, конечно же, включают в себя режиссерское отношение к действительности, но в то же время несут на себе явственную печать демонстративности.

Становится понятно, отчего режиссер так настойчиво привлекает наше внимание к тому, скажем, что лейтенант Беринг одет в цивильное пальто и мягкую фетровую шляпу, отчего Вайнонен (В. Проскурин) вылезает из люка, словно из могилы, у самых ног не успевшего уйти со сцены Ведущего. Важна не столько логика развития персонажей, сколь­ко их остраненная яркой театральностью подача, так сказать, их сцени­ческое инобытие. Кажется, еще немного и над действующими лицами спектакля нависнет угроза окончательного превращения в маски, на­столько эмоциональная жизнь персонажей стеснена и прерываема всплесками режиссерской выдумки, подбором сценических знаков и театральных обозначений, источником которых становится богатейшая постановочная фантазия режиссера Захарова.

И фантазия эта работает блестяще. Вспомним фотографии военмо-ров, встречающие зрителей в фойе, вспомним еще раз Ведущего, как бы вышедшего из зрительного зала, вспомним поражающий воображение первый выход Комиссара в белом костюме с саквояжем и летним зон­тиком в руках. В отдельных сценах фантазия режиссера поднимается до прозрений и догадок, отталкиваясь от которых, скажем, М. Захарову удается убедительно раскрыть синтез анархистской дезорганизованно-сти и бюрократического бездушия. В иных случаях, когда она не затра­гивает сути происходящего в пьесе, не взрыхляет ее содержания, фанта­зия как бы отлетает далеко в сторону от раскрытия конфликтов, столь резко намеченных. Именно тогда постановка Захарова невольно начи­нает напоминать "монтаж аттракционов".

Думается, что для режиссуры М. Захарова это понятие очень важ­но. Подлинный театр для него — всегда поэзия. "Возможно, на сцене могут существовать какие-то другие, абсолютно прозаические и призем­ленные построения,— пишет он,— но для меня они всегда лишь блоки, составные элементы, которые могут превратиться в здание современно­го спектакля лишь в поэтическом монтажном слиянии, при известной общей деформации и непременном создании внутреннего ритмического каркаса". С этим режиссерским методом бессмысленно спорить, коль скоро он породил такую своеобразную творческую личность, как ре­жиссер Захаров. Но все дело в том, что в данном случае, как кажется, Захаров не всегда точен в выборе "блоков" в пьесе Вс. Вишневского, не всегда достигает ценой деформации и монтажа поэтического звучания и напряженного внутреннего ритма спектакля. Чаще он просто театрали­зует жизнь героев пьесы, иногда отталкиваясь от ее текста, порой идя наперекор ему. Итогом и в том, и в другом случае и становятся аттрак­ционы, которыми особенно богата первая часть спектакля.

Вот режиссер делает акцент на вырванной из контекста реплике Вожака: "Будем жить", — и на сцену тотчас же выносится кровать, на которую будет повержена Комиссар. Вот Сиплый (А. Абдулов) в шутку предлагает Вожаку дать почитать Комиссару брошюру Кропоткина, — Вожак извлекает из стола соответствующую литературу и неимоверно долго и смешно, заплетающимся, неповинующимся языком пытается прочесть что-то очень анархическое. Вот капельмейстер прибегает с вопросом, что играть оркестру, — Вожак достает карандаш и с важным видом начинает перечеркивать врученные ему листы нотной бумаги. Если здесь сохраняется связь с пьесой и режиссерской концепцией, то куда труднее ее уловить в тех случаях, когда источником того или иного трюка становится суверенная воля режиссера. Когда, например, делает­ся групповая фотография по случаю прибытия на корабль комиссара от правящей партии, когда Вожак словно бы в припадке падучей орет свою песню, когда он, ожесточась, "вколачивает" печать в разбросанные на столе бумаги или в разгаре диалога начинает подолгу отвечать на теле­фонные звонки тоном какого-нибудь современного начальника-бюро­крата: "Люди у меня ."