Сумеет ли постановщик "Тиля", "Звезды и смерти Хоакина Мурье-ты", "Юноны" и "Авось" прийти во взаимоотношениях с автором "Оп­тимистической трагедии" к синтезу качеств, при которых обаяние пьесы не будет безвозвратно утеряно? Удастся ли ему осуществить самостоя­тельную театральную "редакцию" пьесы Вс. Вишневского, сопостави­мую по своему значению с известными сценическими версиями этого произведения?

Надо заметить, что последнее обстоятельство в данном случае только усложняло задачу постановщика. Свет произведений, подобных "Оптимистической трагедии", доходит до нас в многократном прелом­лении спектаклей, одни из которых известны нам по свидетельствам очевидцев и красноречивых историков театра, другие все еще живут и не меркнут в памяти ныне здравствующих театралов.

Если прибавить к сказанному достаточно печальную констатацию того факта, что героика вообще с большим трудом дается современному театру, что трагедия, к сожалению, не принадлежит сегодня к самым излюбленным театром жанрам, то станут понятны немалые трудности, с которыми предстояло столкнуться М. Захарову.

Одним словом, проблем и вопросов было немало. Какие же ответы дает на них спектакль Театра имени Ленинского комсомола?

По-моему, все, до сих пор писавшие о новой постановке театра, единодушно отмечают стремление Марка Захарова вывести свое про­чтение "Оптимистической трагедии" за пределы драматургической и сценической традиции, пробиться к некоему вполне — от начала и до конца — самостоятельному осмыслению темы, конфликтов, образов произведения. Думается, так оно и есть. Однако вряд ли правомерно воспринимать работу театра как некую импровизацию, якобы возни­кающую на совершенно пустом месте и вдохновенно творимую прямо на глазах у зрителей. Новизна может быть осознана как таковая только на фоне предшествующей традиции и в споре с нею. Интеллектуальная пй своему исходному посылу режиссура Захарова, как кажется, черес­чур рассудочна для подобного рода допущений. Новый спектакль ре­жиссера и в самом деле продуман от начала и до конца и выверен до мельчайших подробностей. Здесь во всем, как справедливо отмечают критики, ощущается "уверенная рука постановщика", некая "математи­ческая точность" замысла и его осуществления. И в самом этом замысле чувствуется "программное усилие ниспровергнуть канон", "полемиче­ский вызов, брошенный в зал без всяких недомолвок".

Марк Захаров верен своей привычке высекать из зрителя искру от­клика методом нападения на его мысль и эмоцию. Он ищет "короткое замыкание" привычного, осевшего в зрительской памяти былого впе­чатления от той или иной пьесы или спектакля, определенной инерции восприятия возможностей сцены с остротой смысловых и театральных решений, абсолютной непредсказуемостью своих режиссерских пред­ложений. В этом он видит источник поэзии. "Поэтическая стихия — это стихия атаки ."— пишет режиссер в своей статье "Как измерить сти­хию", опубликованной в альманахе "Современная драматургия". В "Оп­тимистической трагедии" он и ведет атаку на зрителя с первых же се­кунд сценического времени.

Режиссер выпускает на сцену в качестве Ведущего своего рода "че­ловека из зала" — пожилого, с затрудненной речью мужчину, с орден­скими планками на пиджаке, который отрывисто и почти невнятно про­износит текст. Захарову важен здесь не столько смысл звучащего слова, сколько неожиданный и резкий слом зрительского восприятия его ис­точника, в пьесе совершенно иного. Как заметил один из рецензентов спектакля, режиссер "избегает ораторского многословия" литературного первоисточника. Что ж, это его право — направить зрительское воспри­ятие в нужное ему русло. Но это всего лишь начало в серии метаморфоз, которые претерпевают в спектакле образы пьесы. И самые интересные и смелые из них не заставляют себя долго ждать. Они касаются прежде всего образов Комиссара и Вожака.