Первый "культурный шок", пережитый нами, был связан со спек­таклем китайской оперы с Тайваня "Сказание о My Квей-Инг .". Этот чрезвычайно красочный и динамичный спектакль воспринимался ис­ключительно с внешней стороны, и критики, то отсылая нас к некоему "стилю лирического классицизма", то уверяя, что на сцене нам было явлено "нечто среднее между музыкальным спектаклем, исторической хроникой и цирком", то необычайно важно рассуждая о звучании "ау­тентичных китайских музыкальных инструментов", сколько-нибудь внятной системы восприятия и понимания старинного искусства зрите­лю так и не предложили.

Диковинным и весьма утомительным для зрения и слуха оказался спектакль "Кагакиё" японского театра Но. Откровенно сказать, мы про­сто были лишены возможности оценить достоинства искусства наших гостей, ставшего для нас поистине "вещью в себе". Однообразное гор­ловое пение, статичные мизансцены, замедленно-ритуальные ритмы, маски на лицах актеров — все это, тем более при отсутствии знания языка, не позволило нам проникнуть в смысл происходящего на сцене, не говоря уже о каком-то эмоциональном его восприятии.

Если китайский оперный театр "Куо Куанг" и японский театр Но оказались повернутыми к нам исключительно экзотическими гранями своего искусства, а потому воспринимались как явление чистой этно­графии, то иначе сложилось наше общение с японским театром Кабуки, показавшим в Москве постановку знаменитой пьесы "Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки" Тикамацу Мондзаэмона.

Все происходящее на сцене было понятно и без всяких слов, театр помещал трогательную историю несчастных влюбленных в предельно конкретные бытовые обстоятельства, рассказывал ее самым доступным образом. Однако же самые драматические моменты действия и самые захватывающие переживания персонажей, которых было предостаточ­но, будучи отфильтрованы многовековой традицией, отшлифованы бесчисленным повторением ритуала спектакля, странным образом ос­лаблялись, схематизировались, подменялись виртуозной имитацией. Не случайно знаменитый актер Накамура Гандзюро III, исполняющий роль молоденькой куртизанки О'Хацу вот уже пятьдесят лет, призна­вался в том, что уже много раз на протяжении огромного для сущест­вования персонажа периода преодолевал желание обновить трактовку роли, пересмотреть ее рисунок . Как бы совершенна ни была игра актера, она доносит до нас не живые чувства персонажа, а дыхание древней театральной традиции. Это было поучительно и интересно. Но в то же время предельно ослабляло зрительское соучастие в дейст­вии, почти полностью исключало возможность эмоционального сочув­ствия героям.

Отмечая достоинства этого зрелища, его церемониальность и экзо­тичность, критик делает вывод о его "герметичности". Добавим от себя, что подобный вариант творчества, по понятиям театра европейского типа, оказывается родственен ремесленному "штампу", по терминоло­гии же Станиславского, может быть назван "театральным мундиром", в который носители традиций театра Кабуки затянули своего великого классика.