Однако вот "Сталинградская битва" грузина Резо Габриадзе. В фи­нале этого спектакля актеры выкладывают на ширму всех кукол, с кото­рыми они только что работали. И мы видим, из какого "сора" (восполь­зуемся выражением Анны Ахматовой) возникло и прошло перед нами подлинное чудо искусства. Эпопея в кукольном театре — это больше чем парадокс! Великое и заурядное, общее и частное, трагическое и коми­ческое, времена и пространства— все вобрал в себя этот спектакль, но при этом не смешал, не заглушил грохотом войны тихий голос отдель­ного человека. Остранив человеческое начало условной природой искус­ства кукольного театра, "Сталинградская битва" удесятеряет нашу по­требность в человечности. Формула спектакля Габриадзе: от отчаяния — к надежде, от надежды — к совершенству. И к этому нечего прибавить.

Однако вот "Отелло" в постановке Эймунтаса Някрошюса. На сей раз литовский режиссер не стал навязывать нам свои смутные и прихот­ливые ассоциации по поводу произведения Шекспира. Опираясь на ве­ликий текст, он создал спектакль, с первой до последней минуты элек­тризующий зал грозовой атмосферой действия. Замечательная музыка Фаустаса Латенаса, неумолчный шум моря (хочется сказать— "океа­на" — так выразительно и по-манделыптамовски мощно звучит в спек­такле этот "огромный колокол зыбей") и поистине потрясающая игра исполнителей — Эгле Шпокайте (Дездемона), Роландаса Казаса (Яго), Владаса Багданоса (Отелло),— в отдельные минуты спектакля подни­мающихся до высот редчайшего в искусстве сцены трагического гроте­ска, творят чудо. Внимательно вглядевшись в характеры и судьбы геро­ев, Някрошюс поэтически интерпретирует реальность. Он рассказывает свою собственную, но и шекспировскую "повесть" таким образом, что невольно заставляет вспомнить слова Эжена Ионеско: "Шекспир зани­мает место между Богом и отчаянием". И к этому снова нечего добавить.

Наконец, бесспорное событие Олимпиады — спектакль "Триптих" конного театра "Зингаро". Многократно и красочно описанные в прессе гнедые, каурые, вороные и белоснежные лошади, тяжеловес и пони, темнокожие гимнасты и наездники, призрачные в своих полупрозрач­ных одеяниях наездницы с роскошными распущенными волосами — и бесконечное (хочется сказать, "вечное") движение людей и коней под музыку Стравинского и Булеза в каком-то завораживающем танце, на­чала которого глубоко скрыты, а цели — неуловимы. Описать виденное не составляет труда — уловить смысл куда труднее. Потому что спек­такль режиссера Бартабаса (он же— первый актер-наездник театра) весь построен на ассоциациях, которые, как известно, насквозь субъек­тивны. Потому что, не воспроизводя ни одного известного ритуала, Бартабас творит свой, особенный, почти родственный религиозному пантеистический ритуал, отсылающий нас к праистории человечества, к архаике, когда человек и конь были почти одним существом и таким образом являлись органической и совершенной частью живой и живо­творящей природы.