Вот берлинский "Фольксбюне" привез в Москву спектакль Франка Касторфа по роману Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". И вновь московские театралы, пришедшие на встречу со своим любимым писа­телем и его героями, пали жертвой проблемы контекста. Режиссера не заинтересовали ни тематическая многозначность первоисточника, ни многомерность его образов, ни даже глобализация его проблематики в христианской мифологии. Касторф превратил свой спектакль в полигон по опробованию новейших театральных технологий. Сценический текст этого спектакля строился самым замысловатым образом — с щедрым привлечением кино, с разделением сценического пространства справа-налево и сверху-вниз, с исполнением одними и теми же актерами раз­ных ролей, с "наездом" одних, библейских, эпизодов на другие, гроте­скно-бытовые, с нарушением всякой мыслимой связи между теми и дру­гими. Касторф, по его признанию, предпочитает пьесам романы, просто­му сложное— прекрасно! Он рассматривает театральную постановку как "авантюру", "заставляющую нас задавать себе вопросы",— замеча­тельно! Но разве не разумней было бы, прежде, чем затевать эту "аван­тюру" и создавать спектакль, рассчитанный на четыре часа сценическо­го времени, задать вопрос самому себе: что же такое, этот роман Булга­кова, что из себя представляют его герои? В хаотичной, темной по смыс­лу, постмодернистской в самом дурном смысле этого слова постановке Касторфа теряются следы произведения Булгакова. Лицом, утратившим ощущение контекста на этот раз—и самым парадоксальным образом, — оказался сам создатель спектакля, видный европейский режиссер.

Наконец, театр из Генуи показал в Москве поставленного немцем Маттиасом Лангхоффом гоголевского "Ревизора". Думается, режиссера, который уже в третий раз после Германии и Франции повторил свою работу с итальянскими актерами, в первую очередь интересовала не классическая пьеса, но возможность через ее посредство интерпретиро­вать сценическую эстетику русского театрального конструктивизма. Именно поэтому Лангхофф выступил не только как постановщик, но и как сценограф спектакля, пронизанного прозрачными ассоциациями со знаменитой мейерхольдовской постановкой 1926 года. При этом он со­вершенно свободен от подражательности: здесь близость к великому "Мастеру" и далекость от него имеют одинаковое значение; здесь раз­вертывается удивительная игра с целой театральной эпохой, в которой персонажи, ситуации, сюжет становятся всего лишь отправным пунк­том. Описывать этот громоздкий и легкий, замедленный и стремитель­ный, многофигурный и опирающийся на мастерство солистов, подчас переходящий на откровенную импровизацию и граничащий с озорством и даже хулиганством спектакль большого смысла не имеет. Скажем только, что, по всей вероятности, он представляет собой некий живой организм, включенный сразу в несколько контекстов, существующий одновременно в нескольких измерениях, главным из которых становит­ся итальянская комедия дель арте (режиссер, видимо, корректирует свой замысел в зависимости от того, с каким национальным коллективом он работает). Именно от нее здесь игровая атмосфера, импровизация, обра­зы-маски, густая буффонада актерских преувеличений, даже "выходные арии" (включая вышеупомянутое соло Городничего "Славное море свя­щенный Байкал"). При этом буффонада скорректирована здесь опытом агитпропа, а политические аллюзии подсказаны злобой дня, и так далее.