В героине Катрин Селлер живет огромная любовь к жизни, страст­ность чувств и убеждений. Но все ее трагические переживания заклю­чены в строгие рамки образа простой и сдержанной французской де­вушки.

Подвиг дается Антигоне нелегко. Но вот позади угрозы и посулы спокойного житья. Антигону заставляли "сомкнуть пальцы, подставить ладони", чтобы удержать жизнь, какая она ни есть. Она сказала: "Нет". Не очень громко сказала, без лишних слов, но веруя в свою правоту. И ушла на казнь.

А Креон выжил. Этот образ спектакля, созданный Жаном Дави, пронизан безысходностью, пессимизмом. Креон отлично понимает Анти­гону, но остается орудием темных сил. Он всего лишь жалкий человек, теряющий после гибели Антигоны и жену, и сына.

Редкое трагическое дарование Катрин Селлер придает спектаклю особое звучание. Такие цельные натуры, как Антигона Селлер, погиба­ют не зря. Жизнью и смертью своей они равно враждебны миру коры­сти и мелочных расчетов.

А в "Погребении" царствовал острый сарказм. Барсак вывел на ос­меяние толпу обывателей в респектабельных черных костюмах, с ду­рацкими рожами шутов и расправился с ними, словно играючи, средст­вами веселого и жестокого фарса.

Так, спектакли театра познакомили нас с тревогами, радостью и надеждами сегодняшней Франции.

(От фарса до трагедии Театральная жизнь. 1965. № 18). Театр "Ателье"

"Свидание в Санлисе" Ж. Ануя, "Лунные птички" М. Эме

Декабрь 1971 г.

Парижский театр "Ателье" приезжает в Советский Союз во второй раз, и мы встречаем его как старого и доброго друга.

Шесть лет прошло со времени нашего первого знакомства с этим необычайно популярным во Франции и далеко за ее пределами театром, а в нашей памяти не тускнеют воспоминания о его спектаклях. Они по­корили нас высокой постановочной культурой, всегда точно найденным стилем, отточенным мастерством замечательных актеров; они оказались нам близки своей человечностью, живым современным звучанием — казалось, что в каждом из этих спектаклей так или иначе отразилась сама Франция, ее тревоги и надежды.

То была Франция язвительная — в "Погребении" А. Монье, где те­атр, зло высмеяв обывателей — буржуа прошлого столетия, переадресо­вал сатиру их современным наследникам. И Франция тревожная и тре­бовательная — в "Антигоне" Жана Ануя, где на глазах возникала траги­ческая атмосфера гитлеровской оккупации и оживал героический дух антифашистского Сопротивления. Раздумия о праве человека на счастье органично входили в веселый хоровод "Севильского цирюльника" Бо­марше и удивительную, истинно тургеневскую постановку "Месяца в деревне". В этом утонченно-психологическом спектакле уживались тре­петность поэзии и трезвость иронии, тоска по разумному бытию и горь­кая насмешка над теми, кто не знает высокого счастья любви к людям и подлинной человечности . На этих спектаклях вспоминались слова ве­ликого французского актера и режиссера Шарля Дюллена, основавшего в 1922 году в одном из маленьких театриков у подножья Монмартрско-го холма свой "Ателье": "Потребность человечности . легко раскрити­ковать в наше время — "время атомной бомбы", тем не менее я считаю, что именно она служит пищей театру" . Сегодня эти слова звучат более чем современно — они определяли общее направление творчества "Ате­лье" под руководством Дюллена; они выражают существо исканий Ан-дре Барсака, сменившего Дюллена, как любят говорить французы, "у руля "Ателье" в тревожном 1940 году и вот уже более тридцати лет с честью ведущего свой "корабль" в фарватере исканий своего учителя. Дюллен был неутомимым новатором, расширившим возможности теат­рального реализма; он умел вдохнуть в классическое произведение све­жие силы, "открыть" французскому зрителю нового зарубежного или отечественного автора; он воспитал немало прекрасных актеров и ре­жиссеров, среди которых Андре Барсаку принадлежит почетное место.

Барсак многому научился у Дюллена. Его путь в театре начался в 1928 году, когда Дюллен предложил юному ученику Школы декоратив­ного искусства сделать костюмы и декорации для постановки пьесы Бена Джонсона "Вольпоне". Этот спектакль стал одной из самых значи­тельных работ "Ателье" — Барсак разделил успех со своим учителем. Позднее, оформляя спектакли "Ателье" и "Гранд-Опера", помогая Жаку Копо в создании массовых зрелищ во Флоренции, работая художником со многими выдающимися режиссерами кино, Барсак все более утвер­ждается в своем призвании театрального режиссера "дюлленовской" школы. Особенно ярко оно проявилось, когда в 1936 году Барсак орга­низовал вместе с М. Жакмоном и Ж. Даете театр "Четыре времени го­да". Здесь он поставил и оформил ряд превосходных спектаклей и впер­вые встретился с Жаном Ануем, чья драматургия впоследствии сдела­лась одной из основ репертуара "Ателье". Внутреннее, духовное родст­во, связавшее Барсака с Дюлленом, никогда не ослабевало: в 1943 году Дюллен, передавший свой театр Барсаку, ставит на сцене Театра Сары Бернар антифашистский спектакль— "Мухи" Сартра; в 1944 году Бар­сак осуществляет в "Ателье" знаменитую постановку "Антигоны" Ануя, прозвучавшую прямым призывом к борьбе с оккупантами, возобновле­ние которой мы и видели в прошлый приезд театра.