Мольер позаботился, чтобы зрители с нетерпением дожидались по­явления Тартюфа — он выпускает его на сцену только в третьем акте. Актер следует за драматургом — выход его героя ожидаем и все-таки неожидан, как выпад фехтовальщика. Ирш врывается в спектакль. Клас­сическую фразу, обращенную к слуге, он произносит стоя в дверях, спиной к залу, а потом обрушивается на Дорину. Нет предела его гневу, нет меры его отвращению к плотским соблазнам. Он словно корчится в конвульсиях, заслонившись от негодницы требником, стремительно бросается вон. Но тут узнает, что с ним хочет говорить Эльмира .

Ирш строит образ Тартюфа, делая как бы один психологический срез характера за другим. За его героем зрители следят, что называется, затаив дыхание, и каждое действие его, всем давным-давно известное, воспринимается как неожиданность. Но "игра сделана" в первый мо­мент сценической жизни Тартюфа. Перед нами агрессор, "выпестован­ный" разбойным дном улицы, наглый плебей. Нам говорят об этом при­земистая фигура, грубое, землистое лицо, обрамленное черными, прямо падающими на щеки, волосами, и более всего стремительная властность жестов, решительность не скованных приличиями манер. Прохвост, втершийся в доверие, воровски проникший в мир, на который он идет приступом, не особенно таясь, предвкушает скорое торжество.

Да, он галантен с Эльмирой, даже суетлив, быть может, от непри­вычки иметь дело с такой элегантной дамой. Но разговор с ней разыг­рывает как по нотам. Тартюф не столько убеждает Эльмиру в дозволен­ности "любви к земному", сколько стремится подчинить ее себе, не взы­вает к сочувствию, а пытается пробудить чувственность,, превратить собеседницу в сообщницу. Его напор — это бег охотника, идущего по следу, это гон пса, которым травят зверя. Его словами говорит не страсть (куда там! — страстным был Тартюф Мишеля Оклера — моло­дой, красивый, подстриженный по моде начала 60-х годов, порочный Тартюф планшоновского спектакля), но похоть, едва закамуфлирован­ная ссылками на творца небесного. Она цепляется его пальцами за пла­тье Эльмиры, она клокочет победным хохотком в его горле. И вдруг — вот досада! — из кладовки появляется Дамис .

Дело принимает нежелательный оборот, но герой Ирша не тушует­ся и от растерянности далек. Он ретируется за внушительный бастион стола, отгораживаясь им от негодующего юноши, и, старательно шевеля губами, читает по требнику молитву. Происходящее его не касается (такими паузами — "ретардациями" Ирш будет часто отбивать дейст­венные куски роли, подогревая любопытство зрителей, давая простор фантазии и всякий раз ее обманывая). Требник, шевеление губ, глаза, поднятые горе, да еще успокаивающий жест руки — все это средства воздействия на Оргона, продуманные сориентировавшимся в ситуации лицемером (ибо в этом срезе образа Тартюф Ирша лицемер). Уж кто-кто, а Тартюф знает своего покровителя, практика и позитивиста, нуж­дающегося не в убеждении, а в вещественности доказательств. Оргон верит в то, что видит перед собой, и вот Тартюф бухается перед ним на колени, с лицом, сведенным судорогой, с мукой во взоре произносит покаянную речь. Искреннему Дамису далеко до актерствующего Тар­тюфа, рассчитанное лицемерие побивает нерасчетливую простоту. Ме­жду тем лицемерие — вовсе не преобладающая краска образа.

Тартюф Ирша прибегает к его помощи, что называется, в самом крайнем случае, когда у него нет иного средства защититься, или по­дольститься, или усыпить внимание противника. Оно для него всего-навсего прием в ряду других. Тартюф не испытывает постоянной на­добности приспосабливаться, подделываться под общепринятое, у него нет призвания к притворству. С Клеантом, например, он держит себя только что не пренебрежительно, лицемерит нехотя и с облегчением прерывает вовсе ненужную ему игру в порядочность. Он аморален до последней степени, безнравствен абсолютно. А если учесть, что он об­ладает тончайшим психологическим чутьем, беспредельной верой в себя, железной волей и смелостью, которая не отличима от наглости, то станет ясно: Тартюф Ирша тратит себя на лицемерие постольку, по­скольку этого требуют его интересы. Не более того. Поэтому притвор­ство Тартюфа так часто приобретает оттенок лицедейства, и на его по­ведение ложится легкий налет небрежно-покровительственного отно­шения к окружающим.

Не испытывая призвания к притворству, он обладает великим та­лантом притворщика и умеет им пользоваться. Однако же ему куда ближе откровенный цинизм: покоясь в объятиях растроганного Оргона, он корчит сочувственно-ироническую рожу попавшему впросак Дамису и, ничуть не изменив выражения лица, тут же идет к нему с распростер­тыми объятиями.

Думается, что трактовка Ирша в основных своих чертах восходит к образу, созданному в спектакле "Комеди Франсез" Фернаном Леду лет сорок назад. Леду играл Тартюфа тонким психологом и плебеем — од­ним словом, бестией, наделял его по необходимости вкрадчивыми ма­нерами, беспардонностью и сексуальной возбудимостью. Его герой в совершенстве владел техникой обмана; выслушивая филиппики Дамиса, он доставал из кармана молитвенник и жестом успокаивал Оргона. В объятиях своего благодетеля он через его плечо весьма иронически раз­глядывал юношу. Как видим, совпадают даже детали решения (вот она, традиция "Комеди Франсез", в которой, кажется, все уже было, все ис­пытано). Но при всем этом Леду решал образ Тартюфа в сатирическом ключе. Традиции не изменяя, к ней внимательно прислушиваясь, Ирш наделяет своего героя внутренней сложностью, насыщает его жизнь непривычной напряженностью. В этом проявляется индивидуальность исполнителя, который играл в "Комеди Франсез" Скапена и Раскольни­кова, Дандена и Нерона, а теперь выступает в роли шекспировского Ри­чарда III. Не случайно об Ирше писали, что его дарование "ускользает от привычных для искусства "Комеди Франсез" определений: у него есть вкус к импровизации, способность озарять подмостки комическим пылом, но, без сомнения, это самый шекспировский актер театра". По­следнее мы почувствовали в заключительных сценах комедии.