Разве в этих восклицательных знаках есть хотя бы капелька покорности? Нет, здесь протест, бунт непокоренного человека! Интересны в этом монологе и вопросительные знаки. Их десять. Они интересны тем, что это все вопросы, которые Катерина сама себе задает и пытается на них ответить. Эти вопросы не дают ей покоя, но степень глубины их разная.

Первая группа вопросов относится к Борису: «Что-то он теперь, бедный, делает? За что я его в беду ввела? Вспомнить бы мне, что он говорил-то? Как он жалел-то меня? Какие слова-то говорил?»

И чем активнее будут вопросы, тем страшнее прозвучит ответ: «Не помню, все забыла».

Остается в жизни одно: «опять те же люди, те же разговоры, та же мука».

И тут возникает вторая группа вопросов: «Зачем они так смотрят на меня? Отчего это нынче не убивают? Зачем так сделали? Долго ль еще мне мучиться? Для чего мне теперь жить, ну для чего?» Ответ найден. Путь один. Смерть.

В этом монологе нет больше знаков вопроса. Точки, многоточие, восклицательные знаки . Случайность? Нет! Глубокая органическая связь формы и содержания, которая всегда поражает в истинном произведении искусства.

Мне хочется еще раз подчеркнуть, что технологические проблемы речи должны быть поставлены перед исполнителями уже в первый период работы над ролью, в период «действенного анализа». Когда исполнитель роли Дудукина или исполнительница роли Катерины на первоначальном этапе работы, создавая свою киноленту видений, свой иллюстрированный подтекст, пользуются еще собственными словами.

После такого этюда, проверяя по тексту, насколько точно исполнители коснулись той или иной темы, насколько верно их отношение к передаваемым ими мыслям или фактам, я всегда останавливаю внимание актеров на стилевых особенностях лексики автора.

Восклицательные знаки в монологе Катерины, рассказ Дудукина, который не прерывается ни единым вопросом Кручининой, то есть течет беспрерывно, захватывая разнообразные подробности о жизни, о личности Незнамова, — это все помогающие нам ходы для раскрытия существа произведения.

А в период завершения работы мы обязаны научиться говорить так, как этого требует от нас автор. Несоблюдение знаков препинания, перестановка слов в фразе подобны тому, как если бы мы пушкинские стихи

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя . —

считали бы возможным говорить прозой.

Станиславский с каждым годом все настойчивее требовал изучения законов речи, требовал постоянной тренировки, специальной работы над текстом.

Но как только кто-нибудь отрывал работу над словом от внутреннего его содержания, Константин Сергеевич властно напоминал о главном в словесном действии. О том, что слова, написанные автором, мертвы, если они не согреты внутренним переживанием исполнителя. Он не уставал повторять, что каждый актер должен помнить, что в момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста, что если бы было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтобы смотреть артистов, а предпочел бы, сидя дома, читать пьесу.

Станиславский писал: «Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в себе скрывает».