Речь актера, умеющего виртуозно владеть приемами создания перспективы и планов в речи, неотразима. Только такая речь передает во всех оттенках мысль подлинно художественного произведения, ибо в нем каждое слово, каждый знак препинания являются следствием большого творческого напряжения писателя.

Станиславский боролся не только с неряшливостью передачи авторского текста, ему хотелось привить актерам мысль о том, что сценическая речь — искусство, требующее огромного труда, что надо изучать, как он говорит, «секреты речевой техники», что пора покончить с дилетантизмом актеров, которые свою безграмотность в этом вопросе прикрывают стереотипными словами: «Мне так удобно» или «Школе переживания не к лицу забота о формальной стороне речи».

Станиславский часто говорил, что изучение законов творчества способно притупить искру вдохновения у посредственного актера, но оно раздувает эту искру в большое пламя у подлинного художника. Станиславский говорил, что только ежедневный, систематический труд может привести актера к овладению законами речи настолько, что для него станет невозможным не соблюдать эти законы. Неустанный труд лежит в основе требования Станиславского к актеру, который должен «трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным».

Большое место в понятии о перспективе артиста у Станиславского занимают вопросы, связанные с перспективой речи.

Он пишет о том, что обыкновенно, говоря о перспективе речи, имеют в виду только логическую перспективу.

Расширяя круг вопросов, связанных с этой проблемой, он говорит:

1) о перспективе передаваемой мысли (та же логическая перспектива);

2) о перспективе при передаче сложного чувства;

3) о художественной перспективе, искусно раскладывающей краски, ярко иллюстрирующей рассказ, повествование или монолог».

Ставя вопрос именно так, Константин Сергеевич акцентирует, что творческая природа художника не может выразить себя только в логике передаваемой мысли.

Овладевая логической перспективой, артист, естественно, вовлекает в этот процесс весь комплекс творческих задач, помогающих ему воплотить художественное произведение. Логика мысли в передаче рассказа или монолога мертва, если психотехника актера не способна передать эмоциональную сущность произведения, не способна найти многообразия красок, приспособлений, раскрывающих авторский замысел.

Но надо твердо помнить, что ни перспектива передачи сложного чувства, ни перспектива художественного распределения выразительных средств не могут органически возникнуть, если актер не овладел логикой и последовательностью развиваемой мысли, которая непременно должна стремиться к своей основной цели.

Поэтому так необыкновенно важно делать верные ударения в фразе. Актер, не умеющий правильно выделить, ударные слова, не сможет передать точный смысл фразы, которая является звеном смыслового развития текста.

Актер, не изучающий авторского синтаксиса, пройдет мимо указаний писателя.

Но главным в овладении перспективой передаваемой мысли является умение пронести основную мысль через цепь слагающих ее фраз.

Так же, как Константин Сергеевич боролся с игранием в роли отдельного эпизода, перспективно не связанного с развитием дальнейшего действия, он боролся с неумением актера ощущать перспективность в речи.