Таким образом возродилась связь современного советского театра с бурной эпохой 20—30-х годов, восстановилась историческая преемст­венность современной режиссуры с новаторскими экспериментами тех лет и прежде всего с поисками Всеволода Мейерхольда.

Вместе с тем в движении театральной эстетики и развитии сцениче­ских форм в последние годы ясно наметилась новая важная тенденция.

Речь идет о тех отношениях, в которые вступили условный театр и искусство психологического реализма, высшие и непревзойденные дос­тижения которого в XX веке связаны с режиссерскими исканиями К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, с творчеством их соратников и продолжателей, определившими самую, без сомнения, влиятельную и плодотворную традицию отечественной сцены. Речь идет о постепенном стирании границы между еще недавно казавшимися полярными и взаимоисключающими художественными системами — "мейерхольдовской" и "мхатовской". "Творческая диффузия" этих неко­гда враждовавших направлений составляет, по замечанию Б. В. Алпер­са, главное содержание современного театрального процесса, определя­ет столбовую дорогу развития советской сцены. Совершаясь на принци­пиально новой основе, эта "диффузия" не только приводит прежде ка­завшиеся обособленными течения к взаимному обогащению, но и при­дает поискам современной режиссуры особый динамизм, открывает совершенно новые и подчас непредвиденные возможности перед искус­ством театра.

Мы не возьмем на себя смелость четко отграничить главные на­правления этой тенденции, те более или менее устойчивые (да и устой­чивые ли?) формы, в которых на сегодняшний день проявляется стрем­ление художников сцены к слиянию психологического реализма и ус­ловного стиля. Живая театральная практика дает сегодня огромное разно­образие примеров органического синтеза психологизма и театральности, правды и поэзии в конкретных работах мастеров нашей режиссуры. Здесь было бы уместно вспомнить многие спектакли московских, ленин­градских, периферийных театров последних лет: и нетрадиционные про­чтения А. Эфросом отечественной и зарубежной классики, отмеченные тонким психологизмом и чеканностью театральной формы, и лучшие из "поэтических обозрений" Ю. Любимова, отличающиеся яркой метафо­ричностью режиссерских решений и моментами подлинной правды чувств, и "Летние прогулки" Л. Хейфеца, "Живой труп" в Туле — спек­такли широкого эпического рисунка и пронзительной человечности, и работы ленинградцев И.Владимирова, Е. Падве, тбилисца Р. Стуруа, таллиннца В. Пансо, горьковчанина Б.Наравцевича, и спектакли Г. Тов­стоногова "Мещане", "Три мешка сорной пшеницы", 'Тихий Дон", став­шие значительными вехами современного театрального процесса . Эти и многие другие неназванные здесь за недостатком места спектакли, каза­лось бы, ни в чем не повторяя друг друга, сохраняют определенное внутреннее единство. Они позволяют понять некоторые общие законо­мерности, соблюдение которых ведет театр к успеху.

Эти спектакли неопровержимо доказывают — и чем ближе подхо­дит индивидуальный метод и стиль создателей к крайним рубежам те­атральной условности, тем ярче это происходит, — что источником ис­кусства сцены во всех его ипостасях является живая действительность и человек, а конечная его цель— раскрытие этой действительности и жизни человеческого духа.

Эти спектакли напоминают о том, что система выразительных средств отнюдь не безлика и не безразлична содержанию и цели искус­ства. Осознание нравственного и духовного смысла театральных прие­мов и порождает чувство ответственности художника. Пушкин выразил это обстоятельство, решающее судьбу всякого произведения искусства, немногословно и пронзительно: "Слова поэта суть его дела".

Наконец, эти спектакли подтверждают старую истину: произведе­ние сценического искусства является таковым постольку, поскольку оно художественно, и в той мере, в какой его форма содержательна. Стоит напомнить, что Л. Леонидов призывал актеров к поискам формы, "со­гретой внутренним содержанием", что Мейерхольд, чье творчество на протяжении десятилетий воспринималось как антитеза мхатовского реализма, утверждал: в подлинном искусстве "форма . дышит, пульси­рует глубиной содержания".

Разумеется, все это — аксиомы. Однако о них имеет смысл напом­нить. Потому что речь идет о сложнейших художественных исканиях современной сцены, о новаторском и подчас мучительном поиске син­теза разнородных начал, в котором связь между "изобретенной" режис­сером формой и содержанием не всегда легко объяснима, а "равновесие между впечатлением и выражением", почитавшееся еще Шарлем Бод­лером первейшей чертой истинного реализма, трудно достижимо и по плечу далеко не всякому режиссеру.