Но до победы еще не близко. И зло коварно, многолико, привязчи­во. Оно пятнает добрых людей, заставляя их— пусть на мгновение, пусть один только раз (но и этого достаточно, чтобы развязать траге­дию) — зажить по своим законам. Оно примешивается к благородному негодованию — и вот уже Меркуцио (А. Смирнитский) с лицом, урод­ливо искаженным гневом, бросается на обидчика Тибальда и падает, пронзенный сталью. Оно подключает к чувству справедливости мсти­тельное безрассудство — и Ромео (А. Грачев), задумчивый, заворожен­ный сначала ожиданием любви, затем самой любовью, с диким воплем мечется по сцене и разит, разит и снова разит Тибальда, а вместе с ним — свою любовь .

Это страшные моменты, когда зло одолевает добро. Они надолго отпечатываются в памяти, но, как это ни странно, не повергают в уны­ние: они звучат набатным призывом. Призывом к сопротивлению.

* * *

Мне удалось рассказать лишь о малой части спектаклей, постав­ленных в московских театрах за последние несколько сезонов. Кажется, что между ними очень мало общего. Они несходны ни в тематическом, ни в художественном планах. Одни возникали на материале современ­ной драматургии, другие интерпретировали отечественную и зарубеж­ную классику. Одни пытались освоить трагические интонации, другие тяготели к безоблачному комизму, даря зрителям отдых и веселье. У ка­ждого, как кажется, был свой особый ракурс, свое неповторимое миро­ощущение, свой уникальный художественный "код". Однако это не так.

Лучшие из описанных спектаклей роднит благородное стремление обручить правду и поэзию в своем искусстве, страстное желание пробу­дить мысль и чувство зрителей и тем самым принести им пользу. Их отличает живое ощущение времени и его неостановимого движения — нет нашего "сейчас", говорил К. С. Станиславский, есть движение из "вчера" в "завтра" — и органическая, непоказная, сильная духовность. Их отличает еще одна необычайно важная особенность — умение через малое раскрывать великое, способность, скажем словами английского поэта Уильяма Блейка:

.В одном мгновеньи видеть вечность,

Огромный мир — в зерне песка,

В единой горсти — бесконечность

И небо — в чашечке цветка .

(Спектакли последних лет Знание. 1972). Об издержках театрального поиска

Июль 1979 г.

Не так давно в одной из статей, посвященных состоянию современ­ного театра, была высказана по-своему поразительная мысль. Автор утверждал, что последние десять-пятнадцать лет не внесли сколько-нибудь заметных изменений в театральную эстетику. К счастью для театра, дело обстоит совсем не так. В той самой мере, в, какой искусство является порождением и откликом действительности, а назначение и цель "лицедейства" — держать зеркало перед природой (вспомним эту хрестоматийно известную мысль шекспировского Гамлета), искусство театра и его эстетика развиваются вместе с жизнью.

Да, театр живет и изменяется от сезона к сезону, а иногда — и от спектакля к спектаклю. Если в театральной повседневности эти переме­ны не всегда заметны, то в масштабе, скажем, пяти, а тем более десяти или пятнадцати лет, они вырисовываются явственно.

В драматургию приходят из жизни новые герои. Они приносят с собой новые, только еще встающие на повестку дня вопросы. Модифи­цируются традиционные драматургические жанры, возникают новые театральные течения, кристаллизуются новые драматургические и сце­нические приемы. Именно к последней четверти нашего столетия в ис­кусстве стали безусловно первенствовать некоторые важнейшие эстети­ческие качества и художественные особенности, обнаружившие необы­чайную власть над умом и воображением режиссеров, этих всесильных, как становится все очевиднее, творцов театральных форм.

Начиная с середины 50-х годов театр все решительнее отказывается от прямого, непосредственного изображения жизни и иллюзорного ее воспроизведения, от подробно повествовательных и жизнеподобных форм в пользу условного отражения действительности и поэтической ее интерпретации. Театр отчетливо тяготеет к обнаженной выразительно­сти и синтетизму, к подчеркнутой образности и открытому приему. В нем заметны обострение субъективного начала и тенденция к интеллек­туализации. Театр как бы возвращается к самому себе, "ретеатрализует-ся", как писали новаторы и искатели начала века. Он обретает одному только ему присущую концентрированную художественную вырази­тельность, открывает новые способы воздействия на воображение зри­теля, новые горизонты оригинального творческого поиска. Театр, нако­нец, находит новые источники энергии, ограждающие его эстетическую самостоятельность в соперничестве с собратьями — кино и телевидени­ем. Со всем этим, между прочим, и связано выдвижение на первый план фигуры режиссера-постановщика, творческая воля которого определяет сегодня и художественную фактуру спектакля, и его звучание. Зрители ходят смотреть "Дон Жуана", "Женитьбу", "Отелло" Эфроса, "Тартю­фа", "Гамлета" Любимова, "Царя Федора Иоанновича" Равенских, "Ме­щан" и "Дачников" Товстоногова, какой бы странной и даже противоза­конной ни казалась эта подстановка режиссерских имен на место имен Мольера, Гоголя, Шекспира, А. К. Толстого и Горького.