Понятное дело — обращение к театральной условности и погруже­ние в зрелищную культуру сулило театру обретение долгожданной (и столь долго находившейся под запретом) "магии". Не тут-то было: ху­дожники "хотели магии", но, столь же невольно, сколь и повсеместно, "путали ее с фокусничеством" (Питер Брук). Театр перестал ощущаться самими художниками как чрезвычайно сложный, многослойный и мно­гозначный вид искусства, осуществление которого налагает на творца многие и многие ограничения и обязательства. Соприкосновение искус­ства с жизнью стало затруднено и проблематично в условиях, когда эксцентрика и фарсовость провозглашались универсальным "ключом", способным открыть все на свете: "Долой драму, пусть в театре остается одна клоунада" .

Раз уж мне вспомнились эти слова из "451° по Фаренгейту" Рея Брэдбери, не откажу себе в удовольствии и процитирую другой весьма уместный пассаж из этого же произведения, в котором, как читатель помнит, речь идет о цивилизации, построенной на пепле сжигаемых книг: "Кто не создает, должен разрушать. Это старо как мир. Психоло­гия малолетних преступников" . Сказано жестко, но, к сожалению, справедливо. А что другое можно сказать об этой театральной эпохе, отмеченной началом столь очевидного духовного оскудения, что она даже не сумела по достоинству оценить творчество Александра Вампи­лова и при самой активной суете, поднятой вокруг его пьес, так и не предложила, за самым малым и редким исключением, их адекватное или хотя бы близкое к этому сценическое воплощение?

Феномен Вампилова не был понят прежде всего потому, что, увле­ченный условной театральностью и поиском "магии", театр оказался неспособен разделить небывало пристальное внимание драматурга к человеку, использовать его уникальное умение соединить мир "малых ве­щей"— бытовых и психологических подробностей— с миром больших философских понятий, через деталь раскрыть человеческую судьбу. За­вороженный "праздником театральности", пораженный "коротким ды­ханием" и близорукостью, переставший ощущать себя как высокоорга­низованную и внутренне цельную структуру, театр не смог разгадать и "генетический код" Вампилова, берущий начало в глубинах нацио­нальной культуры, созвучный словам чеховского Мисаила из "Моей жизни": " .каждый маленький шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни ." Не обозначило ли это тотальное непонимание Вампилова, эта неспособность постичь его драматургию в контексте традиций национальной сцены и как нерасторжимое единство этики и эстетики, жизни и искусства, начало оскудения отечественного теат­рального творчества, завязь тех внутритеатральных процессов, плоды которых сегодня столь изобильны и безрадостны? Или, может быть, истоки этого оскудения следует отнести еще дальше — в прошлое, — в те времена, когда стилевая нивелировка и идеологическое единообра­зие на театральном "фронте" были возведены в ранг универсальных законов, не только нанесших очевидный ущерб нормальному разви­тию нашего театрального искусства, но, не исключено, породивших явление генетической мутации в значительной его части?

Как бы то ни было, в следующее десятилетие театр наш вошел в состоянии омоложения, которое, можно сказать, угрожало ему едва ли не впадением в детство. Если в идеологическом плане оставались суще­ственные ограничения, то в художественном почти все они оказались сняты и отброшены. Проблема театральных направлений и школ со всей очевидностью себя исчерпала: по всему полю театрального поиска про­исходило постоянное усложнение, бытописательство мирно уживалось с театральными фантазиями, строгий психологизм соседствовал с пуб­лицистической открытостью. Сценическое творчество бурлило и пени­лось, и, образно говоря, Станиславский то и дело пожимал в нем руку Мейерхольду.

Казалось бы, настало время, когда так многое стало доступным и возможным, когда пришла пора вступить в самое активное взаимодей­ствие бытовой достоверности и открытой условности, психологическо­му реализму и поэтической театральности, — была бы для того основа. Было бы все это обеспечено цельностью режиссерского замысла, вырас­тающего из контекста реальной действительности и способного объем­но осуществиться во всех компонентах спектакля, нацеленного на реа­лизацию правды и поэзии, исповедничества и публичности, присущих сценическому творчеству, поверяющего условность, театру свойствен­ную, безусловностью самой жизни, и наоборот. Словом — возврат к реальности мог совершиться только с учетом опыта "поэтического теат­ра" прошлых лет и, что куда более важно, при возрождении некоторых весьма существенных духовных критериев творчества, глубоко укоре­ненных в традициях отечественной культуры.