.Вот спектакль, в котором поэтическая абстрагированность и теат­ральная условность едва ли не "прорывали" рамки, вне которых театр, на мой взгляд, рискует изменить самому себе, переродиться в фокус и цирковой аттракцион, окончательно и бесповоротно утратить всякую соотнесенность с реальностью, всякую (даже самую парадоксальную) мотивацию, скажу так, эстетики каким-либо мироощущением, — "Го­род на заре" в постановке Геннадия Юденича.

Ну и странный это был спектакль! По сцене и залу металась хао­тичная массовка; актеры отчаянно жестикулировали и словно бы захле­бывались словами; эксцентрика режиссерских решений сводила живые характеры к застывшим маскам, к одномерному пластическому гроте­ску, а богатое оттенками чувство — к условному и окрашенному в тона крайнего субъективизма знаку. Режиссер оказывал на зрителя жесткое давление всеми доступными театру средствами: бешеным ритмом, фор­сированным звуком, к месту и не к месту звучавшим музыкальным со­провождением. Ни быта, ни психологии — одна причудливая, по всей вероятности, совершенно спонтанно возникшая горячечная круговерть обнаженных театральных приемов, содействующая, казалось бы, пол­ному "испарению" всякого внятного смысла.

Собственно говоря, так оно и было бы, если бы не одно обстоятель­ство, которое, впрочем, вряд ли способно удивить нынешнее поколение молодых театральных режиссеров: информация, которую получал от Юденича зритель, шла исключительно по театральным каналам, схема­тизм и эксцентрика являлись результатом ассоциативного построения образов и настойчивого поиска условно-сценического эквивалента той или иной эмоции, тому или иному характеру и событию. Но "косноязы­чие" "Города на заре" оказывалось высокой платой за овладение магией условной сцены, за обретение возможности откровенно внежизненными и внепсихологическими средствами открывать на свой, совершенно осо­бый "лад" жизнь и человека. И когда эта магия подчинялась режиссеру, на сцене совершалось настоящее чудо.

Именно таким чудом стала сцена свадьбы. К чему театр может ото­слать зрителя в этом случае — к какому образу, какому обряду? Свадеб­ное застолье? Может быть. Вальс молодых супругов? Разумеется.

Мда-с . А не изволите ли оценить такой постановочный "аттракцион", такой "режиссерский фокус": три горластых паренька несколько раз оглушительно орут в зал: "Свадьба!"; следом за ними гурьбой выбегают все участники спектакля; разбившись на два хоровода, они поют лубоч­но-наивную песенку о любви Матрешки и Ваньки-встаньки — в одной тональности, в другой, снова в первой. Долго, надо сказать, поют. И на исходе какой-то минуты мерного кружения хороводов, при очередном обращении простенькой мелодии у вас к горлу подкатывает комок .

Да, это был "фокус", "аттракцион" — иначе и не назовешь. Сочета­ние пластики, звука, ритма (и все это, конечно же, в заранее объявлен­ной связи с событием), безотказно и безошибочно воздействовавшее на психофизический аппарат зрителя. А разве искусство вообще и театр в частности, если судить о них, что называется, по большому счету, — не "фокус", не "аттракцион"? И что нужды в том, что в данном случае связь между формой и содержанием не только не мотивировалась, но внешним образом прямо отсутствовала, — она ощущалась на глубине, давала о себе знать "благодаря таинственным взаимоотношениям, суще­ствующим между нашим мозгом и тем или иным расположением красок и линий" (Поль Гоген). И "фокус" прекрасно выполнял свое назначе­ние — он становился "магией", он заставлял зрителя чувствовать, мыс­лить, переживать так и не совершившееся на сцене в своем реальном обличье жизненное происшествие, как если бы оно было представлено на ней со всей мыслимой полнотой и красочностью. Да нет, пожалуй, — куда острее. И именно потому, что жизнь здесь обручается с искусст­вом, насыщается неимоверной энергией творчества, предстает в том качестве, о котором упоминал Леонид Андреев: "Чем больше картина, тем сильнее чувство жизни" .

Мне скажут— выбор этих театральных работ произволен; меня упрекнут в том, что впечатления мои субъективны и не имеют значения строго аргументированных доводов. Пусть так. С меня будет вполне достаточно, если мои гипотетические оппоненты согласятся с главным, а именно: было такое театральное время, в котором то на тех, то на других сценических подмостках, то на этом, то на совершенно ином уровне театр прилагал усилия для того, чтобы вести речь о "жизни че­ловеческого духа", стремился осуществить свое главное назначение, заложенное как в его природе, так и в традициях отечественной куль­туры, — пытался быть и нередко был "экзистенциальным, жизнеоткры-вающим" (именно так определяет Лидия Гинзбург значение поэзии Александра Блока, хотя замечание это, конечно же, сохраняет свою си­лу и далеко за ее пределами).