Написав вышеприведенное, я сознательно злоупотребил вниманием читателя. Мне кажется крайне важным подчеркнуть претензии создате­лей спектакля "закрыть тему" на общедоступном уровне, вступив для этого в "соитие" со всеми возможными признанными авторитетами, и в то же время их стремление создавать искусство для "посвященных", не просто "званных", но "избранных". Иначе говоря, их готовность распо­ложиться между популярностью и эзотеризмом, попытаться смешать их вместе. Это, как мы увидим, становится сегодня едва ли не самой замет­ной чертой того типа художественной практики, о котором я веду речь.

Спектакль "Ленкома" продемонстрировал "волю к стилю" (X. Ор-тега-и-Гассет) и, как это ни странно, в том варианте, который сегодня вспоминается уже как достаточно умеренный. Если же задаться целью и отыскать пример, так сказать, экстремистского стилистического усилия, не обремененного никакими мыслимыми ограничениями, то на память, пожалуй, придет спектакль Нового драматического театра "Буду такой, как ты хочешь .".

Пьеса Л. Пиранделло, поставленная и оформленная Владимиром Седовым, оказалась превращенной в "полигон" по производству всякого рода причудливых театральных масок и проведению разного рода теат­ральных же "игр", имеющих к итальянскому драматургу самое отдален­ное отношение, но зато, надо полагать, досыта удовлетворивших по­требность создателей спектакля в физической и эмоциональной разряд­ке через наружную экспрессивность, утрированную динамику и шаржи­рованную зрелищность. Возник такой "театр для себя", участники кото­рого, по слову Сирена Кьеркегора, "наслаждаются собственным насла­ждением" и им одним. Они демонстрируют такую степень самолюбова­ния, которая невольно заставляет вспомнить необычайно точное заме­чание Юргена Хабермаса об "эстетически инспирированном субъектив­ном цинизме" в театре. Этот "цинизм" свидетельствует как об отсутст­вии каких-либо следов целостного художественного сознания, так и об очевидном стремлении обмануть зрителя, заморочить ему голову, по­просту говоря, отвлечь его от живой реальности.

Да, как уже сказано, варианты ответов на вопрос — как и для чего театру выживать? — разнообразны. Вместе с тем сегодня они особенно часто совпадают именно в этом решительном неприятии реальной жиз­ни. Той самой распроклятой нашей "постсоветской" действительности, в которой прогнозируется как вполне возможное появление "сильной личности" со всеми вытекающими из этого последствиями, а многими, в особенности теми, кто в силу экономической разрухи и социального распада общества оказался на грани выживания или даже за нею, не только ожидается, но и прямо приветствуется приход булгаковского "городового".

Это исходное обстоятельство и влечет за собой все особенности упомянутых выше театральных постановок, их стоило бы здесь пере­числить, если бы все они не были поименованы в известном эссе "Дегу­манизация искусства", написанном знаменитым испанским философом Хосе Ортега-и-Гассетом лет семьдесят тому назад.

Характеризуя новейшие для своего времени тенденции в творчест­ве, Ортега пишет и о "воле к стилю", и о стремлении свести "произведе­ние искусства лишь к произведению искусства", и о "тяготении к глубо­кой иронии", и о "понимании искусства как игры, и только", и о том, что игра и ирония оборачиваются в итоге в "насмешку" художника "над самим собой" и в "издевку над старым искусством". В конце концов, Ортега обозначает все это как отказ от "человеческой" точки зрения, от "переживания" ситуаций, людей и предметов, называет "бегством от человека" и "дегуманизацией искусства".

Это совпадение граней рассмотренного испанским философом яв­ления и некоторых очевидных и, скажу так, наиболее броских особен­ностей театрального процесса, протекающего у нас на глазах, не может не насторожить. Создается впечатление, что и в нашем отечественном театральном творчестве происходит повальное "бегство от человека", что и у нас, в России, совершается постепенная "дегуманизация искусства".

Речь идет, по всему судя, о таком явлении, как эстетизм.

Естественно, в рамках нашей работы нет возможности рассмотреть ни истоки эстетизма, берущего свое начало в творчестве европейских романтиков, ни своеобразие его как определенной эстетической систе­мы, ни, наконец, его место среди иных художественных течений. Да это и не нужно, поскольку всякий желающий может найти все это в извест­ных трудах Шопенгауэра, Ницше, того же Ортеги. Многие их идеи пол­ностью сохраняют свое значение для понимания и оценки современной практики эстетизма. Однако, признавая общее сходство причин, в раз­ное время вызвавших к жизни это направление, нельзя не отметить так­же и существенные различия — временные, связанные с общественно-социальной ситуацией, и художественные, определяемые как принци­пиальными установками практиков сцены, так и их творческими воз­можностями.