(Вечный смотр искусства и жизни Театральная жизнь. 1983. №24). Принципиальный разрыв?

Декабрь 1990 г.

Театральный практикум "Пролог", ставший отчетом молодых трупп, производит далеко не однозначное впечатление. Очевидны экс­периментальная направленность усилий молодых режиссеров и актеров, их стремление проявить себя в искусстве самым необычным и непред­сказуемым образом. Это обстоятельство породило самые разные реак­ции: от массового "отлива" зрителей в ходе одних спектаклей и эмоцио­нального стресса типа "остолбенение" в ходе других — до искреннего недоумения критики по поводу правомерности существования проде­монстрированных крайних вариантов "левого искусства" и не менее искреннего признания существенных затруднений при их анализе.

Мне лично не хватало двух вещей — открытого зрительского вос­торга и негодования, громовых аплодисментов и оглушительного сви­ста, без которых бессмысленным становится проведение любого теат­рального эксперимента, самим своим острием направленного на раскре­пощение не только сценического творчества, но и его восприятия. Не случайно, должно быть, в фойе Театра Мейерхольда был вывешен ло­зунг: "Аплодировать и свистеть разрешается" .

У такой, можно сказать, неадекватной реакции зала на происходя­щее на сцене было, на мой взгляд, несколько причин. Во-первых, значи­тельной части зрителей еще предстоит научиться понимать язык "теат­рального авангарда", от которого наша публика была "отлучена" в тече­ние длительного срока. Во-вторых, молодые актеры и режиссеры, если судить по спектаклям, виденным мной, еще только приступают к лик­видации безграмотности нашего театра в этом столь сложном вопросе, постигают азы авангардизма и нередко делают это самым дилетантским, хоть и предельно искренним образом.

Участники "Пролога" — каждый на свой лад — заявляют о прин­ципиальном разрыве с бытующими у нас театральными формами. Они не хотят вливать новое вино своих театральных поисков в старые мехи опробованных структур и средств. Они хотят воспользоваться истори­ческой возможностью и полной грудью вдохнуть пьянящий воздух творческой свободы. Но как подчас странно судят они сами о своем ис­кусстве, в каких маловразумительных выражениях определяют цели своих творческих усилий!

Руководитель мастерской "Чет-нечет" Александр Пономарев в сво­ей композиции по произведениям поэтов-обэриутов, в постановке пьесы В. Казакова "Дон Жуан" осуществляет "опыт постижения пространства слова как такового вне его служебного значения . осознания слова как живой среды обитания актеров". В. Клименко, глава мастерской "Доми­но", жаждет раскрыть "мистический", "тайный смысл" поставленных им пьес Г. Пинтера "Коллекция", "На безлюдье" и "Пейзаж", мечтает всту­пить в "общение с пространством", заполнить его "космическим све­том", представить зрителям некие "священные письмена, невидимые знаки жизни". М. Мокеев в своем сценическом варианте прозы Достоев­ского "О преступлении" намеревается средствами "импровизации и аб­сурда" создать "новую реальность", а "концептуалист" Д. Пригов, один из авторов "Школырусскогосамозванства", отсылает нас к "операцион­ному уровню" и "некоему метаспектаклю".

Если принимать всерьез все это словесное шаманство, то придется согласиться с тем, что критика наша не готова анализировать продук­цию "Пролога". Тогда, видимо, нам пришлось бы ограничиться тем пре­тенциозным и поистине бессмысленным набором выражений, вроде "изящный спектакль", "тонкий эротизм" и — слушайте! — "экстраполи­рует", которым пестрит сводная программа практикума. Однако, дума­ется, стоит не поверить на слово ни энергичным и изобретательным экспериментаторам, ни преданным пропагандистам их творчества. Дело обстоит куда проще — и куда сложнее, — чем кажется поначалу.

Представленные спектакли имеют как бы два уровня: один — замкнутый, ограниченный объемом конкретной работы, другой — от­крытый определенным традициям, от которых (таков уж парадокс конца XX века) сегодня не уйти и самым безудержным театральным новаторам. И соответственно должны быть оценены как бы по двой­ному счету.

Вряд ли кому-либо придет в голову отрицать театральную энергию и сценическую изобретательность спектаклей А. Пономарева, обаяние затейливой игры смысла и бессмыслицы, в которой увлеченно участву­ют его актеры. Они жонглируют словами, обсасывают их, как гурман лакомую косточку, поворачивают их и так, и этак, извлекают из коми­ческой ситуации устрашающе гиньольные оттенки и снова обращают все в шутку. И все это — с отменным чувством ритма, в бешеном темпе. Торжеством уверенного профессионализма можно назвать работы мас­терской "Чет-нечет" — настолько уверенного и настолько профессиона­лизма, что нередко содержательная сторона постановок оказывается в густой тени изощренной формы, которая в данном случае должна была бы вся светиться изнутри глубоким и нешуточным смыслом.