Режиссер Михаил Морейдо осуществляет постановку высокого тра­гедийного плана, отмеченную бескомпромиссностью конфликтов, захва­тывающей напряженностью нравственной борьбы, которую ведут герои.

В слаженном ансамбле спектакля трудно выделить кого-либо из актеров: талант драматурга и режиссера увлекает многих исполнителей к высо­там подлинного, не стесненного схематизмом и упрощением творчест­ва. И вот в этом спектакле, временами обжигающем поэзией, настают моменты, когда творческую волю его создателей парализует ложное стремление втиснуть написанное автором, понятое и найденное режис­сером, прочувствованное и пережитое актерами в прокрустово ложе "театрального представления". Зачем эти санитары после самых драмати­ческих моментов спектакля под вой сирены и ослепляющие вспышки "мигалки" спешащие "на помощь" героям? Зачем эти порядком поднадо­евшие пластические композиции? Зачем эта к месту и не к месту грохо­чущая джазовая музыка, это обилие песен, быть может, и недурно сочи­ненных композитором Борисом Рычковым на стихи известных поэтов, но вовсе здесь ненужных?

В эти моменты рождается ощущение, что перед нами одни и те же актеры разыгрывают два диаметрально противоположных — по духу, по стилю и по достоинству — спектакля. Первый потрясает душу, вто­рой в лучшем случае "ласкает" глаза и слух. Да, необъяснимой властью обладает "условно-театральный" стиль над воображением современного режиссера!

Откуда эта привычка во что бы то ни стало переводить на условно-поэтический язык даже то, что без всяких потерь может быть изложено театральной прозой? К сожалению, слишком часто наши режиссеры обращаются с поэзией запанибрата, эксплуатируют поэзию, словно бы не понимая, что поэтическая стилистика, лишенная корней в драматур­гии, в реальности, в исследовании жизни и человека, теряет душу, об­ращается в набор формальных приемов, что ряд таких приемов, порож­денных произволом фантазии или игрой ума режиссера, очень легко может сложиться в заурядный, мелочно-бытовой, а подчас и мещанский по уровню восприятия жизни спектакль: ведь крайности, как известно, часто сходятся! Именно такой нам представляется постановка режиссе­ра Л. Эйдлина "Май не упусти" в Центральном детском театре.

Здесь говорят о Стендале, Пикассо и Цветаевой; здесь поют песни на стихи поэтессы; здесь молодые герои бегают не только по сцене, но и по залу. На специально для этих случаев выстроенной посреди зала крошечной эстрадочке они принимают экстатические позы, долженст­вующие передать любовное томление и бог знает что еще! А на поверку выходит, что, придумав все это — и многое-многое другое в том же ро­де, — режиссер акцентирует условно-театральными приемами баналь­нейшие ситуации весьма сомнительного этического звучания.

Между прочим Эйдлин вводит в спектакль фигуру некоего Поэта, в уста которого вкладывает следующую реплику: "Я— поэт. Это очень просто даже". Другой герой спектакля, обсуждая с клиентом подробно­сти ремонта, говорит: "Все должно быть по-новому— красиво, совре­менно ." Создается впечатление, что режиссер разделяет точку зрения этих персонажей, реализует ее в своей работе .

Да, современная режиссура многое знает и многое умеет. Описан­ные спектакли содержат в себе немало любопытных моментов и в целом свидетельствуют об изрядной постановочной эрудиции их создате­лей — что есть, то есть. "Но почему же в новом театре— скучно? Не потому ли, что внешнее, хотя и красивое и острое по форме, не может жить на сцене само по себе? Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего". Эти слова сказаны давно и сказаны человеком, которого не обвинишь в рутинерстве и консерва­тизме,— Станиславским. Однако примеров непонимания этой абсолют­ной истины (а в искусстве есть истины в последней инстанции, законы, о которых спорить бессмысленно, против которых бороться без жесто­кого ущерба для самого искусства невозможно) каждодневная практика современного театра предлагает немало.

Так что же — признать, как это делают некоторые, театральность "попущением дьявола", а условность "адовым огнем под котлом" теат­рального искусства и на том остановиться? Это было бы слишком про­сто. И — неверно. Потому что театральная условность обладает огром­ными потенциальными возможностями, что подтверждает опыт самых разных мастеров нашей режиссуры, спектакли самой разной эстетиче­ской ориентации и жанровой принадлежности — от "Дачников" Г. Тов­стоногова и "Царя Федора Иоанновича" Б. Равенских до "Товарищ, верь ." Ю. Любимова и "Города на заре" Г. Юденича. Потому что мы вовсе не хотим, чтобы наши размышления прозвучали как "критический окрик" в адрес отдельных режиссеров, в то время, как речь идет о слож­нейшем явлении, нуждающемся не только в оценке, но и в анализе. Ведь "критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять" (Андрей Платонов).