Подобные примеры можно продолжить: сходные решения возникают в спектаклях Гончарова на всех уровнях — предметном, пластическом, музыкальном, мизансценическом, живописно-декорационном. Единица, если так можно выразиться, его режиссерской фантазии есть образ. В этом смысле Гончаров выступает наследником Н. П. Охлопкова и по праву продолжает его дело на подмостках Театра Маяковского.
Охлопкова отличала органическая неожиданность взгляда, стихийно-поэтическое мироощущение, неизменно обновлявшие в его искусстве устоявшиеся понятия и привычные явления. Могучий темперамент Охлопкова был следствием и выражением восторженного, взволнованного отношения к жизни, вне которого невозможно представить себе его личность, его творчество.
Гончаров тоже неожидан как художник. Однако он сам и сознательно избирает непривычный угол зрения на произведение и жизнь, в нем отразившуюся; он поражает неожиданностью художественного приема, воспринимает поэзию как одну из ценнейших театральных красок, которой отлично умеет пользоваться. Один из рецензентов давних спектаклей режиссера точно подметил, что Гончарову скорее присуща романтика как признак стиля, как интонация, нежели романтизм как эмоциональное отношение к действительности, определяющее начало искусства. И темперамент Гончарова— это прежде всего выражение творческой энергии режиссера, активности его замыслов и его художественных решений.
Эмоциональный тонус постановок Гончарова почти всегда необычайно высок. В них пауза читается как короткая передышка между двумя эмоциональными взрывами, вспышками театральных красок; временное ослабление напряжения воспринимается цезурой, разбивающей фразу на две половины, произнесенные в полный голос.
Творческая агрессивность, профессиональная жадность Гончарова влечет его опробовать все средства сценической выразительности, использовать все зеркало сцены, все пространство подмостков. Не говоря уже о пьесах Найденова и Уильямса, где вертикальное членение декорации обусловлено замыслами драматургов, "второй этаж" в виде террас, помостов, игровых площадок, связанных с планшетом сцены разнообразными лестничными сходами, возникает и в пьесе Боровика, и в "Марии", и в "Человеке из Ламанчи". Работая с разными художниками, режиссер неизменно и вне зависимости от ремарок, планировки действия требует от них ярусной конструкции. В "Думе о Британке" Гончаров с помощью художника М. Френкеля узлом "завязывает" изогнутые помосты, петлей возносящиеся от авансцены вдаль и ввысь, под самые колосники, давая впечатляющий образ дороги, крутого подъема, который одолевает охваченная кольцом врагов Британская республика. Даже в постановке комедии Островского, действие которой максимально приближено режиссером к зрителю, где-то на третьем плане Гончаров обыгрывает лестницу, по которой будет мчаться дебелая Липочка, истошно визжа и высоко подбирая юбки .
Однако Гончарову оказывается тесным видимое глазу зрителя "открытое пространство", к которому тяготеют его спектакли; он не останавливается перед использованием "внутреннего пространства" оркестровой ямы. Его актеры обживают эту нежданную "подземную" площадку, как бар в пьесе Уильямса, как лестницу, ведущую на улицу, к парадному входу, в драме Найденова и комедии Островского, как неожиданно открывшийся игровой плацдарм в "Думе о Британке". Порой кажется странным, что режиссер не выплескивает действие своих спектаклей прямо в зал, в проходы партера и ярусов. Впрочем, как кажется, темперамент Гончарова способен ярче всего проявить свою энергию хотя и в "открытом", но все же замкнутом, ограниченном сценой пространстве, когда видны пределы, в которых дано ему бурлить.
Гончарову насущно необходима поддержка музыки. Сравнительно редко он прибегает к ее помощи для создания и передачи сложной атмосферы действия, как это происходит в "Трамвае "Желание", где И. Меерович удачно использует звучащее "под сурдинку" фортепиано, счастливо угадав то самое "синее пианино", вступления и самую мелодию которого Уильяме всякий раз специально оговаривает в ремарках и превращает в своеобразный эмоциональный камертон пьесы. Гончаров использует всегда щедро и тщательно разработанное в его постановках музыкальное сопровождение (и в этом смысле обращение режиссера к "Человеку из Ламанчи" было подготовлено целой чередой предшествующих спектаклей) для раскрытия своего ощущения произведения, для недвусмысленной оценки персонажей, событий. В этом отношении особенно показательны музыкальные решения классических пьес. "Дети Ванюшина" и "Свои люди — сочтемся!" дают простор выдумке постановщика, музыка в этих спектаклях превращается в эффективное средство иронической аранжировки быта, впрочем, точно так же, как в "Думе о Британке" насыщенное звучание оркестра помогает Гончарову создать зрелище героического плана. Режиссер точно увязывает музыкальную и пластическую партитуры своих спектаклей — музыка поддерживает остро преувеличенный, гротескно язвительный пластический рисунок образов в пьесах Островского и Найденова, выступает в строгом согласии с яркой зрелищностью, живописной картинностью мизансцен в "Думе о Британке" и "Человеке из Ламанчи". Надо ли говорить о том, что Гончаров виртуозно использует преимущества трехмерной сценической конструкции в своих спектаклях: на различных уровнях, на помостах и лестницах, у самой рампы и в глубине сценической площадки он строит мизансцены, которые не только эффектно организуют движение масс, придают размах и выразительность постановкам, но и определенным образом ориентируют внимание зрителей. Стоит отметить по крайней мере две особенности этой эффектности и выразительности.
Смотрите также
Мораль и религия
Актуальность. В настоящее время в российском обществе
происходит определённая "переоценка ценностей". Вместо прежней
системы ценностей, развиваемой в социалистическом обществе, утв ...