Гончаров отнюдь не режиссер-деспот (думается, что в чистом виде режиссеры такого типа ныне уже не встречаются, хотя рецидивы и от­дельные черты его, заметные в современной практике, порой не только остро ощутимы, но и заслуживают пристального внимания). Однако его отношение к актеру является отражением общих принципов его воле­вой, жестко определенной, внутренне ясной, энергичной режиссуры открытых замыслов и острых внешних решений. Она не исключает, но и не предполагает совместных странствований режиссера и актера в дебрях жизненных и творческих противоречий в поисках диалектиче­ского их разрешения в некоем принципиально новом синтезе, в поисках ответа, чем-то неожиданного не только для обеих сторон, но и для зри­теля. Вот как, косвенно подтверждая справедливость нашего предполо­жения, сам Гончаров пишет об актере: " .я требую от актера самоогра­ничения, стремлюсь "отсечь" тем самым все лишнее для данного спек­такля, стремлюсь, если угодно, обязательно сделать актера частью структуры целого" — и настаивает на "максимальной концентрации" личности актера "на главной теме постановки". Надо ли удивляться по­сле этого, что в спектаклях Гончарова центростремительные силы ре­жиссерского замысла преобладают над центробежными силами актер­ского таланта и индивидуальности, что режиссер не хочет "умереть в актере" и резкий оттиск печати его личности так бросается в глаза при встрече с искусством Театра Маяковского, при знакомстве с созданиями его актеров.

Гончаров протестует против "размывания" мысли образа, которую полагает в нем главной; конкретность и энергия мышления режиссера подчас приводят к такому ее заострению, что психологическая фактура образа отходит на второй план.

Режиссер отсекает все лишнее не только в актере, но и в творимом им образе, одновременно стремясь укрупнить необходимые для реали­зации режиссерской концепции черты, с максимальной яркостью и чет­костью выразить зерно образа во внешней его оболочке. Поэтому игре актеров в спектаклях Гончарова присуща особая плотность красок, ря­дом с которой дополнительные тона, как правило, теряют свое значение.

Трудно вспомнить, пользуется ли Бланш гончаровского спектакля очками, в то время как для Уильямса это необыкновенно важная деталь, характеризующая героиню и существенно влияющая на звучание об­раза; Стенли, устроивший Бланш неприличный скандал, неожиданно чувствует себя "сбитым с толку", испытывает "смущение" (драматургу важно подчеркнуть это мимолетное состояние в ремарках) — в спектак­ле эти усложняющие образ частности во внимание не принимаются. С другой стороны, можно вспомнить множество случаев, когда яркая на­сыщенность основного тона превращает его в опору образа, когда ос­новная краска как бы без остатка вбирает в себя образ, исчерпывающе передает определенный тип и вместе с тем отношение актера и режис­сера к персонажу. Блестящие тому примеры есть во всех постановках Гончарова: неколебимо серьезно и без всякого на то права играющий роль значительного человека Константин Ванюшин (А. Лазарев), зло­вещий вершитель чужих судеб Дэвис (А. Джигарханян), прожженный циник, упивающийся — если только это состояние совместимо с бес­пробудной трезвостью — безрадостным скептицизмом Герцог — Кар­раско (А. Ромашин), добродушный гигант в эксцентрическом наряде, запросто впрягающийся в постромки орудия Петро Несвятипасха (И. Охлупин), заскорузлая мещанка в воинственном обличий — домо­хозяйка Тамара (Л. Овчинникова), дебелая купеческая дочка на выда­нье, помешавшаяся на женихах Липочка (Н. Гундарева) и многие дру­гие. В лучших актерских работах этого плана обнаруживается смелость и ясный рационализм замысла, бесстрашие и неожиданность его осуще­ствления, ведущие к яркой характерности, бескомпромиссности оценок и остроте приемов, театральность которых порой граничит с эксцентри­кой или гротеском и тем не менее сохраняет известную психологиче­скую содержательность и воспринимается как дань поэзии.

Гончаров приходит на помощь актеру в виртуозной разработке внешней жизни образа— игра исполнителей в его постановках всегда "положена" на действие, конкретизирована выпуклыми деталями и бро­скими частностями, которые режиссер помогает не только актеру, но и зрителю "собрать" воедино за время спектакля. При этом зритель может в любой момент мысленно проделать обратный путь — от восприятия образа в целом к значению той или иной его частности, на чем в огром­ной мере и зиждется доходчивость искусства Гончарова. Можно дога­дываться о том, как увлекательна для актера эта совместная работа с режиссером по конструированию образа, эти поиски лучезарного ко­мизма или сгущенного драматизма, отливающиеся в звонкие театраль­ные формы. В этом смысле особенно показателен спектакль "Дума о Британке", почти каждый образ и эпизод которого по звучности красок может быть приравнен к эстрадному жанру, а по точности организации и смелости расчета к цирковому. Конечно же, и Гончаров испытывает радость от работы с актером — радость достижения поставленных це­лей и преодоления инерции творческого покоя. При этом упоминание эстрадного и циркового жанра применительно к работе актера у Гонча­рова вовсе не случайно.