Содержание такой "живой картины" должно носить мировоззренческий характер. Ставя, например, "живую картину" на тему "Счастье", учащийся должен ответить на вопрос, что он сам, лично, считает истинным счастьем в жизни человека.

Такое упражнение является в известном смысле самовыражением, признанием, исповедью. Поэтому будет неправильно, если ученик, получив в качестве задания тему "Счастье", покажет, например, радость человека, выигравшего по вещевой лотерее холодильник. В этих этюдах неуместны ни сатира, ни ирония. Здесь нужно требовать от ученика прямого, искреннего, серьезного ответа на поставленный вопрос, смелого раскрытия хотя бы одного уголка своего духовного мира.

Интересной разновидностью упражнений на "динамическое мгновение" является постановка "живых картин" на тему басен, пословиц и поговорок. В этих упражнениях задача заключается в том, чтобы в поставленной "живой картине" отчетливо выразить смысл данной басни, пословицы или поговорки.

Обычно смысл басни, ее мораль дается баснописцем в виде афоризма, иногда предшествующего самой басне, иногда завершающего басню. Если же смысл басни прямо не высказан, он без особого труда извлекается из сюжета. Действующими лицами басен являются большей частью животные.

Задача постановщика в данном случае заключается в том, чтобы построить сюжет "живой картины" в условиях человеческой жизни, выразив мораль данной басни, и поставить эту "живую картину" на сцене. Если же сюжет басни построен в условиях человеческой жизни (например, "Демьянова уха" И. Крылова), то для "живой картины" нужно сочинить новый сюжет, выражающий ту же идею. Например, можно показать, как какой-нибудь горе-писатель или поэт "обкормил" слушателей чтением своих произведений.

Постановка "живых картин", выражающих смысл пословиц и поговорок, в комментариях не нуждается.

Разбор выполненных упражнений на "динамическое мгновение" непременно включает в себя, во-первых, критический анализ содержания "живой картины", ее идеи, смысла, и, во-вторых, определение степени ясности и доходчивости (художественной яркости) выражения этого содержания. Выражена или не выражена мысль — это главный вопрос, на который должен ответить педагог, объяснив, разумеется, почему режиссеру удалось или не удалось выполнить свою задачу.

Уже на этом этапе нужно приучать будущих режиссеров отличать выразительность мизансцены от красивости или внешней эффектности. Если зрители без всяких пояснений угадывают тот смысл, который хотел вложить режиссер в поставленную им "живую картину", цель достигнута. Если же налицо разночтения, то как бы ни была мизансцена внешне эффектна или красива, задачу следует признать плохо выполненной. Ясность мысли и отчетливость ее образного выражения — вот к чему нужно приучать будущих режиссеров с самых первых моментов их воспитания.

Использование предмета. Известен закон театра: только тот предмет нужен на сцене, который вступает в определенную связь с актером (внутреннюю или внешнюю, психологическую или физическую). Этот закон требует, чтобы режиссер обладал способностью создавать такого рода связи. Для этого он должен очень хорошо знать каждый предмет, которым хочет воспользоваться. А чтобы знать предмет, нужно как следует его изучить.

Каждая вещь, помещенная на сцену, обладает богатыми потенциальными игровыми возможностями. Первоначально эти возможности скрыты, и, если режиссер их не обнаружит, они останутся неиспользованными. Часто режиссеры, вместо того чтобы широко и многообразно использовать возможности небольшого количества предметов, загромождают сцену множеством вещей, ни одну из них не умея как следует использовать (или, как принято выражаться на профессиональном языке, "обыграть").

Возьмем, например, такой обыкновенный предмет, как стул. Кажется, что предназначен он только для того, чтобы сидеть на нем. Но ведь человек никогда не занимается тем, что просто сидит и ничего не делает. Даже в тех случаях, когда он как будто ничем не занят, он или отдыхает, или мечтает, или решает какой-то вопрос, или вспоминает, или готовится к чему-нибудь — словом, осуществляет внутреннее действие. Этому действию соответствует определенное душевное и физическое состояние. А это состояние находит себе выражение в его позе, его положении на стуле.

Человек либо робко сядет на самый кончик стула, составив ноги вместе; либо свободно развалится, заняв все сиденье и разбросав в разные стороны вытянутые вперед ноги; либо он согнется в грустной позе, положив лицо на ладони, а локти уперев в колени; либо уютно устроится для беседы с партнером, поставив обе ноги каблуками на сиденье и обхватив колени обеими руками (такая поза особенно свойственна женщинам); либо с ощущением независимости положит ногу на ногу; либо, напряженно о чем-нибудь размышляя, подожмет одну ногу под себя; или, скрестив ступни ног под стулом, а руки — на груди, он прочно обопрется о спинку стула и будет иронически слушать партнера; либо сядет верхом на стул и, положив руки на его спинку, будет что-то с жаром объяснять партнеру; потом встанет со стула и будет разговаривать, опираясь руками на спинку, или же, стоя сбоку, перегнется через стул к партнеру, поставив для этого одно колено на стул; а потом, чтобы обдумать сказанное партнером, ступню поставит на стул, а рукой обопрется о колено, свесив свободную кисть .