Вахтангов писал в дневнике: "Все [актеры], имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм . любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический".

А Станиславский так определял сущность и природу сценического гротеска: " .настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах, надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен".

Существуют и пьесы, авторы которых применяют сразу почти все способы характеристики героев, комбинируя эти способы между собой, сращивая различные жанры и в конце концов достигая единства, органической цельности. Это относится в известной степени ко всем талантливым драматургам, но особенно — к современным авторам.

Начало такому подходу к характеристике героев положили Чехов и Горький. Это дало основание Вахтангову поставить чеховскую "Свадьбу" в форме трагикомического гротеска, а Товстоногову — определить жанр горьковских "Мещан" как трагикомический фарс. Вслед за Чеховым и Горьким по этому пути пошли Леонид Леонов, Николай Погодин, Всеволод Вишневский, Михаил Булгаков и многие другие. В некоторых произведениях этих авторов из полного жизненного правдоподобия незаметно вырастают сцены, звучащие как трагическая или комическая гипербола.

В таких случаях очень важно проследить путь органического превращения жизненного правдоподобия в глубокий, многогранный и многозначный реалистический символ. В постановке это должно найти себе выражение и в мизансцене, и во внешнем оформлении, и, конечно же, в манере актерского исполнения, которое постепенно и незаметно переходит из плана правдоподобия в план реалистической условности.

Из приведенных рассуждений и примеров следует, что режиссер непременно должен понять, какими преимущественно средствами пользуется драматург, раскрывая характеры действующих лиц, и на какие, следовательно, актерские способности он главным образом рассчитывает — на мастерство речи, на внутреннюю или внешнюю технику; в какой степени автор полагается на искусство перевоплощения и на способность актеров овладевать яркой или острой внешней характерностью; какие требования предъявляет пьеса к музыкальности, ритмичности, вокальному и танцевальному мастерству актеров; надеется ли автор только на чувство жизненного правдоподобия у актеров или же ожидает от них творческих обобщений, связанных с театрализацией формы и со свойственным гротеску преувеличением.

Все это — вопросы стиля. Ответы на них помогут в поисках нужной манеры игры, или, как выражается Г. А. Товстоногов, в поисках "способа существования актеров" в спектакле.

Если все эти качества пьесы режиссер прочувствует на фоне ее общей атмосферы (а следовательно, и атмосферы будущего спектакля), у него возникает ощущение определенного ее идейно-художественного единства.

Что такое атмосфера! Это то, чем дышат все персонажи пьесы, ее общий эмоциональный настрой, господствующие в ней чувства. Этими чувствами действующие лица заражают друг друга. От этого чувства усиливаются и, взаимодействуя, образуют некую общую психологическую среду. Теперь она существует уже как нечто независимое от воли и сознания отдельных людей и властно подчиняет их себе. Так и образуется тот воздух, которым дышат все персонажи пьесы. Он может быть легким и тяжелым, прозрачным и густым, чистым и смрадным, благотворным для людей или таким, в котором люди задыхаются и гибнут.