Предложенный стилистической природой пьесы вариант взаимоотношений между сценой и зрительным залом непременно скажется на манере актерской игры. Обязанность режиссера — точно установить, какой именно вариант соответствует стилю пьесы, чтобы надлежащим образом ориентировать актеров. Ибо очень плохо, если один актер играет как бы за четвертой стеной, другой ощущает зрительный зал как реального свидетеля поступков своего героя, а третий выходит из образа, чтобы поговорить со зрителем от собственного лица. Такой разнобой разрушает художественное единство спектакля.

Не менее важно понять, как представляет себе автор пространство, в условиях которого протекает действие. Иногда, в соответствии с ремарками автора (а то и независимо от них, по характеру поведения персонажей) мы понимаем, что действующие лица пьесы располагают широкими возможностями в отношении пространства и поэтому могут выявлять себя вольно, свободно, непринужденно. Так, по-видимому, живут и действуют персонажи шекспировских трагедий. В других же пьесах герои стеснены малыми масштабами предоставленного им пространства и поэтому весьма ограничены в своих физических проявлениях. Именно в таких условиях живут, например, задавленные множеством бытовых вещей персонажи горьковских "Мещан" в постановке Г. А. Товстоногова.

От ответа на вопрос, в каких пространственных условиях протекает действие пьесы, в огромной степени зависит и характер режиссерских мизансцен, и те задания, которые режиссер ставит перед художником. Бывают спектакли, где перемена мизансцены требует перехода актера с одного конца сцены на другой, а бывают такие, где один только поворот головы — уже новая мизансцена.

Важным является также вопрос о том, как драматург располагает действие во времени. Сценическое время — не то же, что астрономическое. Три часа, в течение которых протекает спектакль, иногда способны вместить в себя жизнь действующих лиц на протяжении нескольких лет.

Режиссеру следует изучить вопрос о том, как обращается со временем автор данной пьесы. А этот вопрос тесно связан с вопросом о ритмическом строении будущего спектакля. Как в нем будут чередоваться периоды напряжения и ослабления ритма, ускорения и замедления темпа? Будет ли действие развиваться плавно, медленно или, наоборот, очень быстро? Или, может быть, нервно, спазматически, толчками? Все это зависит от предполагаемых автором обстоятельств, от всякого рода возникающих в пьесе неожиданностей, от хода разворачивающихся в ней событий.

В пьесах современных авторов мы нередко сталкиваемся с весьма вольным обращением со временем. События иногда переставляются, протекают не в своей реальной последовательности. Действие по воле драматурга свободно передвигается по шкале времени — то уходит вперед, то возвращается вспять. Это тоже вопрос стиля. Такое обращение с категорией времени иногда может быть вполне оправдано идейно-художественными задачами автора, и режиссер не может с этим не считаться. В этом случае он так строит сценическое действие, чтобы все сдвиги во времени были понятны зрителю. Нужно, чтобы зритель имел возможность легко сконструировать в своем сознании естественную последовательность событий, не мучаясь над тем, когда же произошло то, что он видит в данную минуту.

К сожалению, иногда приходится видеть спектакли и фильмы, на которых зрители приходят в полное отчаяние от невозможности установить какую бы то ни было логику и последовательность в том, что им показывают. Чтобы этого не происходило, режиссер должен отчетливо знать, для чего, с какой целью делается тот или иной сдвиг во времени и каким образом он донесет его смысл до зрителей, не вызывая у них никаких вопросов и недоумений.