Зарубежная программа Третьей Всемирной театральной олимпиады в Москве

Июнь 2001 г.

Если сравнивать Олимпиаду с последним Чеховским фестивалем (а такое право имеется, поскольку, по замыслу устроителей, она одновре­менно является очередным Четвертым фестивалем им. А. П. Чехова), то следует отметить не только неизмеримо большую широту выбора теат­ральной продукции, представленной на Олимпиаде, но и значительно возросшие строгость и осмысленность ее отбора. Можно сказать, что в большинстве случаев не возникало вопроса — почему именно этот те­атр, этот спектакль явлен вниманию московского зрителя, что прежде случалось сплошь и рядом. Это отрадно.

Однако же восхищения самим фактом проведения Олимпиады в Москве явно недостаточно, а общетеатральные зрительские восторги малопродуктивны. В течение двух месяцев, преодолевая время и про­странство, мы жили в теснейшем контакте с мировой театральной куль­турой, ежевечерне погружались в "материю" мирового театра. Естест­венно, уже сегодня, подводя самые первые, предварительные итоги ви­денному в московских театрах, ставших на время гостеприимным вме­стилищем театра мирового, хотелось бы ощутить движение современ­ного театрального процесса, уловить в прихотливом и переменчивом рисунке различных театральных просмотров некую его логику. При том, что Олимпиада в определенной мере давала такую уникальную возможность, следует сразу же сказать о трудности даже самого пред­варительного осмысления увиденного. Хорошо было газетным крити­кам, которые ограничивались описанием виденного и давали непосред­ственно-эмоциональную оценку тому или иному отдельному театраль­ному явлению. Совсем другое дело — попытка подняться над эмпири­кой описаний и сиюминутными эмоциями, вызванными спектаклями, попытка понять — что же это все, взятое вместе, значит?

Однако есть шанс осуществить такую попытку. На помощь прихо­дит одна особенность искусства конца XX — начала XXI века, которую принято называть саморефлексией. Это тот случай, когда произведение искусства содержит в себе свое собственное эстетическое обоснование, становится тем самым комментарием самого себя, когда его создатели в любой момент готовы объяснить свой творческий выбор и эта возмож­ность волнует их ничуть не менее, а подчас куда более, чем тема и ха­рактеры, концепция пьесы и истолкование стиля автора. Быть может, в этом стремлении включить в самую ткань искусства трактат о самом искусстве (разумеется, сжатый, по возможности свернутый, изложен­ный специфическим образом) проявляется рационализм нашего време­ни. Не исключено также, что современный театр так "перегружен" все­возможными воспоминаниями о прошлых традициях и "соблазнами" безграничных по существу нынешних технических возможностей, что самый выбор того и другого всякий раз становится необычайно значим, выражает отношение творцов искусства и к самому искусству, и к ре­альности, и к человеку.

Известный французский философ Жак Маритен считал, что "само­познание искусства полезно для искусства". Однако же остается один немаловажный вопрос: "полезно" ли оно как определяющий фактор ро­ждения того или иного спектакля для зрителя, то есть в процессе син­хронного и непосредственного восприятия им акта сценического твор­чества?