Жан-Луи Мартен-Барбас занимает совершенно особое место в се­годняшнем французском театре. Пройдя свои "театральные университе­ты" у Планшона, завоевав признание парижской публики разнообраз­ными постановками — от пьес Мольера и Корнеля до водевилей и ме­лодрам XIX века, от опер Доницетти до произведений Брехта— Вей-ля,— Мартен-Барбас в 1982 году принял руководство Национальным драматическим центром Север — Па-де-Кале. Здесь он плодотворно работает, ощущая себя — и являясь на деле — одним из последователей Вилара и продолжателей борьбы французской децентрализации за де­мократизацию национального сценического искусства.

Итак, ведущие французские режиссеры и критики говорят о про­блемах современного французского театра. Говорят искренне, как оче­видцы и участники театральных сражений последних двух десятилетий. Давая широчайшую панораму театральной жизни, они рассуждают о современных принципах формирования театральных трупп во Франции и о наиболее оптимальных размерах театральной залы, о взаимоотно­шениях драматургии и режиссеров и о путях и итогах воздействия сюр­реализма на сегодняшние искания французской сцены .

Все эти и многие другие проблемы возникают в интервью, как бы выхваченные из потока стремительно развивающегося времени. Быть может, именно поэтому одной из самых важных, можно ска­зать — сквозных тем всех без исключения высказываний становится тема взаимоотношения театра и общества. Она-то и влечет за собой анализ преобладающих в театре художественных вкусов, идеологиче­ских тенденций.

Не случайно все мои собеседники говорят о Виларе, его времени. Тогда, считают они, намерения художника совпали с потребностями общества. Театр стал скромной, но признанной частью государственных забот. Театр повернулся к широкому зрителю, а демократический зри­тель — к театру. Просветительская идея Вилара о "театре — общест­венной службе", поэзия его искусства, возвышенная концепция челове­ка пережили жестокие испытания 1968 года. Но еще до этого — ив вы­сказываниях нетрудно проследить хронологию этих перемен — фран­цузский театр начал испытывать сильнейшее воздействие эпического театра Б. Брехта, опытов Е. Гротовского и Ливинг-театра Джулиана Бе­ка, несколько позднее — влияние построенных на свободной игре ассо­циаций спектаклей американского режиссера, сценографа и актера Ро­берта Уилсона.

1968 год взорвал процесс сравнительно неторопливого и осмотри­тельного обогащения национальных традиций новейшими достижения­ми мировой сцены.

Конец 60-х — начало 70-х годов стало временем самых рискован­ных превращений театрального искусства, вплоть до того, что зачастую оно становилось уже как бы и не искусством. Во второй половине 70-х — начале 80-х годов медленно и постепенно совершается возврат к демонстративно отвергнутым и публично опороченным традициям. Со­вершается через увлечение редкими театральными культурами, экзоти­кой необычных театральных решений (на страницах французской теат­ральной прессы промелькнуло тогда характерное выражение — "театр невозможности"). Сегодня, в самом начале 90-х годов, мы имеем воз­можность увидеть, по словам Р. Тёмкин, весь "блеск" и всю "нищету" современной французской сцены.

Государство поставило во главу угла своего отношения к театру принцип коммерческой рентабельности. Отношения художника и зри­теля чаще характеризуются словами "купля-продажа". Театр сближается по своим целям с шоу-бизнесом (Ж. Лассаль не случайно называет та­кой театр — театр "звезд" — "театром соблазна", "рыночным театром"). Громадное место в театральном процессе занимают средства массовой информации, так называемая "mass media". И в то же самое время все заметнее становятся самые энергичные усилия ведущих мастеров сце­ны, желающих использовать все самое ценное в опыте молодежной контркультуры, в экспериментах "левого" театра 70-х годов, их реши­мость в новых исторических условиях возродить преемственность с лучшими традициями национальной сцены, наконец — осознание необ­ходимости как можно глубже разобраться в опыте и идеях Вилара и обогатить ими современную театральную практику.