Здесь уместно вспомнить, что в конце 50-х годов Жан Вилар, луч­шие спектакли которого, получившие всенародное признание, были осуществлены на подмостках Авиньонского фестиваля, а затем перене­сены в огромный зал Дворца Шайо, начал испытывать потребность в поисках новых форм. Он открыл тогда в зале Рекамье небольшой экспе­риментальный театр, в котором, в частности, были среди других по­ставлены пьесы Р. Обалдиа и С. Беккета. Вилару, всецело преданному идее театра для народа, очень скоро пришлось отказаться от своей за­теи, так как зритель T.N.P. не понял и не принял его экспериментов.

Сценическая реализация произведений, подобных "Капитану Бада", "Кукле" или "Крови", вряд ли укрепляет связь театра Марешаля с демо­кратическим зрителем. Здесь не возникает того "диалога" между публи­кой и актерами, того полного и обогащающего обе стороны контакта, которого "Компани дю Котурн", скажем, добивалась при постановке "Человека в каучуковых сандалиях".

Упреки, обращенные к Марешалю — постановщику пьес "поэтиче­ского авангарда" и близких им произведений, справедливы. Они свиде­тельствуют об издержках поисков режиссера, стремящегося противо­поставить бескрылой трезвости и гнетущей прозе буржуазного суще­ствования "театр артистической фантазии", полет воображения и рас­крепощенную театральность. При обращении к иному драматургиче­скому материалу талант художника воплощается по-иному, самые сме­лые эксперименты находят понимание и восторженный отклик народ­ной аудитории.

Таким принципиальным завоеванием Марешаля и стал "Грааль-театр"- одна из последних по времени больших удач режиссера. При всей своей уникальности эта работа не является неожиданным исклю­чением в творчестве "Компани дю Котурн". В ней дает о себе знать, быть может, наиболее плодотворная тенденция экспериментальных по­исков Марешаля, раскрывается самый демократический аспект его те­атра "поэтического реализма". "Грааль-театр" и другие постановки по­добного плана принесли Марешалю европейскую известность, репута­цию одного из своеобразных и талантливых строителей народного теат­ра. Речь идет прежде всего о "Москетте" и "Фракассе".

Марешаль посвящает "Москетте", пожалуй, самые яркие страницы своей книги. Спектакль был сыгран на франко-провансальском диалек­те, построен на импровизации, излучал праздничную атмосферу теат­ральной игры. Режиссер свел на сценических подмостках актеров, певцов, танцоров, открыл простор дерзкой буффонаде карнавальных масок и грубоватому, резко окрашенному социальными мотивами фар­совому реализму. Казалось бы, Марешаль с археологической точно­стью пытался возродить в "Москетте" приметы старинной итальянской комедии дель арте или старофранцузского фарса. Однако же и этот спектакль "Компани дю Котурн" был жгуче современен по своей про­блематике и художественному строю. Погружаясь в прошлое, его созда­тели находили там проблемы, волнующие и сегодня. Воспользовав­шись театральным стилем давней эпохи, они отнеслись к нему как но­ваторы, сумели протянуть непрерывную нить преемственности сквозь столетия и дать произведению современное толкование.

Что же до "Фракасса" , знакомого нашим зрителям, то в своей кни­ге Марешаль будет трактовать "Фракасса" как сказку для детей, разы­гранную детьми, будет даже говорить об "антипросветительском", то есть лишенном содержательных корней, больших культурных целей, серьезных воспитательных намерений, характере этой постановки. Пра­во же, он сужает и принижает смысл своей работы, далеко не случайно, как уже отмечалось, получившей на Белградском международном теат­ральном фестивале (БИТЕФ) 1973 года специальный приз жюри "за иг­ру актеров и за вклад, который этот спектакль вносит в обновление народного театра". В этой формулировке решения жюри оба мотива ка­жутся мне необычайно важными.

[Этот спектакль "Компани дю Котурн" уже описывался в настоящей книге.]