Существует и еще один вид пренебрежения этюдом - когда его делают наспех, не разобравшись в сцене как следует, чтобы, сделав, тут же забыть об этой беспомощной попытке (все охотно признают ее не вполне удавшейся) и затем вернуться к сцене, но уже с точным текстом и точными мизансценами.

Разумеется, сам по себе этюд ни в коей мере не является гарантией удачной репетиции. Если событие анализируется приблизительно, поверхностно и не вскрывается во всех его конфликтных взаимосвязях, а творческие индивидуальности артистов остаются неразбуженны-ми, то от этюда мало проку.

Этюд должен строиться вокруг того или иного события, определяющего цели, взаимоотношения и поведение действующих лиц на данном отрезке времени, - это теоретическое положение метода действенного анализа хорошо известно. Найти сюжетный факт пьесы, который заставляет персонажей совершать важные поступки и движет развитие действия, как правило, не трудно, с этим справляются даже начинающие актеры и режиссеры. Значительно труднее, во-первых, выявить конфликтную сущность данного факта, а во-вторых, добиться того, чтобы актеры по-настоящему «присвоили» предлагаемый конфликт.

В событии должны сталкиваться противоборствующие цели, побуждения, поступки, взаимоотношения, самочувствия, ритмы и т. д. Только в этом случае событие может зацепить эмоциональную природу артистов и вызвать в них необходимые побуждения к действием, так как именно конфликт всегда обостряет эмоциональное восприятие происходящего и активизирует поведение.

Психологи пишут о причинах возникновения эмоций: «Соотнося события внешнего мира с потребностями организма, эмоции оценивают значение этих событий для субъекта, ибо значимо только то, что может либо способствовать, либо препятствовать удовлетворению потребностей»[143]. Эти ведущие потребности создаваемого характера каждый артист ощущает в соответствии с особенностями своей индивидуальности, отбирая наиболее себе близкие, родственные, и потому потребности одной и той же роли, репетируемой двумя разными актерами, неминуемо окажутся чуть отличными друг от друга. Иначе говоря, каждая актерская индивидуальность должна нащупать свою природу конфликта в событии.

Короткий застольный разбор сцены перед выходом на этюд требует, чтобы событие было освоено, воспринято актером как некая реальность, вызывающая либо несогласие, непонимание, протест, возмущение, либо желание эту существующую реальность продлить, укрепить, упрочить.

Станиславский писал: «Что значит оценить факты и события пьесы?… Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие быть может породившее самый внешний факт… Словом оценить факты - значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты - значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной» [144] .

Только острота восприятия события рождает в актере способность незамедлительно выразить свое отношение к нему в определенном поведении, провоцирует его на импровизацию.