Н. А. Зверева

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА И АКТЕРСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

Сегодняшний зритель ждет от драматического актера все большей искренности сценической жизни, непосредственности и импровизационное™ поведения, а также все большей подробности и небанальности психологического рисунка, раскрьшающего духовный мир человека во всех его нюансах и противоречиях.

Только в этом случае современный актер может стать заразительным для зрителя и вовлечь его в процесс сопереживания.

Потребность в таком артисте становится особенно очевидной, если учесть, что современная психология определяет сущность процесса перевоплощения следующим образом: «…человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если можно так выразиться, «теория перевоплощения» [141] . Этот процесс трансформации, качественно преобразующий человека-артиста в момент создания образа, невозможен без постоянного раскрытия и развития самых разных сторон его творческой индивидуальности, без настойчивой тренировки его способности к импровизации.

При этом нельзя, пожалуй, сказать, что сильно возрос интерес к методике импровизационной работы, созданной Станиславским в последние годы его жизни, а именно к «методу действенного анализа». Напротив, о нем уже говорят иногда как о банальном и почти устаревшем репетиционном приеме.

«Суть этого приема, если изложить его в двух словах, заключается в том, - писала Кнебель, - что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса не репетируется, как обычно, за столом, но после определенного предварительного разбора анализируется в действии путем этюдов с импровизируемым текстом» [142] . Изложено хотя и кратко, но чрезвычайно ясно и доходчиво.

Сейчас о методе действенного анализа написано уже немалое количество статей, о нем наслышаны актеры и режиссеры не только профессиональных, но и самодеятельных театров, утверждающие, что пользуются им в своей репетиционной работе. И все же, как свидетельствует театральная практика, метод часто понимается неточно, более того, случается, что его главное смысловое звено - этюдная импровизация - сознательно игнорируется. «Да, конечно, мы работаем методом действенного анализа, - говорят в таких случаях актеры. - Разумеется определяем и события, и действия, а как же иначе! Этюды? Иногда делаем, но редко… Разве это обязательно?»

Итак, все ограничивается застольным разбором пьесы, определением событий и действий без проверки сделанного разбора действиями же, немедленно импровизируемыми на сценической площадке. А режиссер и актеры тем не менее убеждены, что «исповедуют» действенный анализ. При этом нередко тратится немалое время на сами определения действий, на поиски их названий. Действие ищется, обсуждается, иногда обретает выразительную формулировку, но немедленно реализовать его актер не пытается. Оно остается для него логически понятным, что, конечно, немаловажно, но, по сути, не опробованным, так как выполнить его, сидя за столом, практически невозможно. Хорошо еще, если характер сцены таков, что предполагает «сидячие» мизансцены, но и в этом случае, будучи прикованным к листкам с еще не выученным текстом роли, актер оказывается лишенным необходимой свободы для восприятия, оценок, непосредственных действенных реакций.