И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильцами, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:

- Что это вы какой сегодня, прости Господи, липкий!…

Это меня обрадовало.

Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.

Это самые важные свойства в даровании артиста» [73] .

Здесь для нас сегодня очень важна фраза: «Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма», так как она говорит об акценте на внутреннее совмещение себя с образом, о присвоении себе его способа мыслить и действовать, а значит о присвоении себе его системы отношений к окружающей действительности и взаимоотношений с людьми.

В репетициях Владимира Ивановича Немировича-Данченко понятие о «внутреннем монологе», в современном его истолковании, получило тончайшую разработку на театре в тесной связи с тжими понятиями, как «лицо автора», «зерно» пьесы и роли, «направленность темперамента», «второй план», «физическое самочувствие» и «атмосфера». Эти особенности в работе Немировича-Данченко совпали по времени с возникновением нового драматургического письма, когда Чехов окончательно перенес смысловые акценты пьесы с внешнего развития действия, его интриги на внутреннюю закономерность и мотивы поведения, на скрытые причинности явлений и судеб. Жизнь становилась все сложнее, все более внутренне конфликтными делались и ситуации, и характеры. Драматургия и театр искали новые средства отражения современной им действительности.

Сегодня артист, не владеющий способностью эмоционального мышления на сцене, ни имитацией этого процесса, а именно его осуществлением здесь, сейчас, - абсолютно не современен, не заразителен и не интересен зрителю. Причем степень эмоциональности мышления актера в обстоятельствах роли определяет не только его заразительность для зрителя, но и решает проблему создания образа.

С течением времени изменилось и само представление о сценическом перевоплощении актера в образ. Внешние характерные признаки уступили место внутреннему перевоплощению. Именно за счет создания мышления образа, вскрытия его человеческих позиций и устремлений, явных и подспудных, создания его «второго плана» - т. е. его человеческих резервов, социальных, нравственных, психологических - происходит сегодня в театре перевоплощение актера в образ.

Так же, как степень эмоциональности мышления актера в обстоятельствах роли, так и его способность отбирать верно объекты своего восприятия, объекты мысли образа, его умение владеть этими объектами, т.е. способность его интуиции разгадать не только что и о чем, но и как именно мыслит образ, приспособляя для этого все свойства своего ума и души, решают сегодня проблему создания образа. Например, Наташа в «Трех сестрах» Чехова окружена плотной коростой объектов мелких, близких во времени и пространстве. Направленность ее темперамента сосредоточена на усилиях самоутвердиться здесь, в «генеральском» доме сестер Прозоровых, прибрать этот дом к рукам, навести здесь свои порядки. Поэтому так вцепляется она в возможность устроить разнос, отчитать за беспорядок уже с позиции хозяйки дома в IV акте. Ее фраза: «Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю!» - вырастает в крупный факт ее сегодняшней жизни. А в «Дяде Ване» у доктора Астрова, о котором Елена Андреевна говорит: «Посадит деревцо… и уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить», - объекты восприятия, объекты его мысли то бытовые, близлежащие, то далекие во времени и пространстве. Они лежат как в его собственном прошлом, так и в прошлом края, где он живет, а также и в его далеком будущем. Астров способен мыслить философски, способен обобщать, мыслить аналитически. Астров обеспокоен не только своей собственной судьбой, но и судьбой народной. Он лечит, не зная отдыха ни днем, ни ночью. Он тоскует о совершенном человеке, о его нравственной красоте: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».