Русские писатели умели передать через внутренний монолог героя самую суть человека, его внутренний образ, его динамику. В драматургии эти внутренние монологи зазвучали. Зритель услышал мысли героя, оставшегося один на один со зрительным залом. В них отражался способ мышления человека, его внутренний конфликт, его существо - «зерно человека», «направленность его темперамента». Его стремление либо получить как можно больше от жизни, отнять у других, захватить право на власть и на подавление остальных, либо, наоборот, не остаться в долгу у жизни, у людей, защитить человеческое достоинство, сберечь человеческое в человеке.

Что же такое на театре знаменитые монологи героев Корнеля и Расина? Их напряженный выбор между долгом, чувством чести и жаждой любви, порывами страстей? Что это, как не тот же внутренний монолог. Что такое «Быть или не быть» у Шекспира? Этот страстный поиск Гамлетом ответа на вечный вопрос человечества? Что такое монолог Джульетты, преодолевающей ради Ромео страх смерти, страх очнуться в склепе живой среди мертвых? Горькая жалоба Орлеанской девы у Шиллера: «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала и тобою, дуб таинственный, очарована была?» Или монолог Елизаветы перед подписанием смертного приговора Марии Стюарт? А Катерина Островского из V действия «Грозы» с монологом: «Нет, нигде нет!… Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!» Или монолог у фонтана Самозванца из «Бориса Годунова» Пушкина в ожидании тайной встречи с Мариной Мнишек? Монолог Натальи Петровны из «Месяца в деревне» Тургенева, заставляющей себя опомниться, остановиться, пока еще можно не презирать себя?

Ведь все это внутренние монологи героев, их мысли, которые обычно, в реальной жизни, не произносятся вслух, но, согласно театральной условности, поэт и драматург их оглашают, когда герой остается один на сцене, глаз на глаз со зрителем. Стоит появиться другому действующему лицу пьесы, и герой эти мысли прячет, возникает диалог, взаимодействие. Но спрятанные мысли, скрытые мысли не исчезают: они пронизывают диалог, обогащая его содержание, они заполняют «зоны молчания» персонажа, его паузы и подтексты. Не написанные драматургом, они становятся целиком заботой режиссера и артиста.

По существу, именно об этом писал еще Н. В. Гоголь в своем «Предуведомлении» для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли, должен рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пьесы. О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться. Они выйдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя» [61] . Об этом же заботился М. С. Щепкин, обучая своих питомцев. По воспоминаниям С. П. Соловьева, он говорил ученикам: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя Бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбросить за окно» [62] .