3. Моносцена в присутствии партнера

(монолог Чацкого. Грибоедов "Горе от ума"; монолог Хлестакова. Гоголь "Ревизор"). Монолог должен вытекать из всей предыдущей сцены, и вся последующая сцена должна вытекать из него.

4. Монолог - рассказ в сцене с партнерами

(монолог Офицера. Вишневский "Оптимистическая трагедия; монолог Патрика. Горин "Дом, который построил Свифт"). В таких монологах важно обратить внимание на реакцию партнеров.

Монологи с партнерами делятся в свою очередь на три разновидности:

1. Когда зрительское внимание должно быть сосредоточенно на произносящем монолог. "В этом случае окружающие выполняют ту же роль, что ассистенты при фокуснике - принимают и подают ему предметы - в данном случае свои безмолвные реакции на произносимое". (Ю. Мочалов).

2. Монолог, где все внимание поровну распределяется между говорящим и слушающими. "В этом случае особенно важно, чтобы внимание зрителя не дезорганизовывалось, чтобы режиссер четко распределил его между объектами. Причем, прежде всего это касается широких мизансцен (особенно на первом плане). И исполнители должны знать, где их куски, а где они должны переключать внимание с себя на партнера". (Ю. Мочалов).

3. Монолог - аккомпанемент. "Сцена выстраивается так, что все зрительское внимание переносится с говорящего монолог. На его безмолвное окружение. "Монолог лишь озвучивает картину, подобно голосу за кадром". (Ю. Мочалов).

Во всех случаях действует закон соотношения зрительного и звукового

образов

. Если зрительный и звуковой образы однозначны, то лучше, если зрительный образ предшествует звуковому.

6. Общий рисунок и индивидуальная пластика.

"Разумеется не в словах дело. Режиссер обязан найти общий язык с артистами, даже и в буквальном смысле понятия. Труднее всего мне приспособиться к нескольким выражениям, их употребляют и хорошие артисты: "Это меня греет", или "Уверяю Вас, так будет вкусно". Выходит, что прикоснуться к Шекспиру то же, что прислониться задом к печке или слизывать повидл с ложки .".

Г. Козинцев.

Мизансценирование всегда предполагает фазу работы с актерами. Работа эта заключается в том, что актеры осваивают сценическое пространство, а режиссер регулирует их перемещения, ориентируясь на всю совокупность сценических систем. "В этом заключается работа с актером: надо объяснить роль так, чтобы жесты, которые вы делаете на сцене, воспринимались вами не просто как "заданные", а как очевидные и необходимые; вам должно казаться, например, что роль уже сыграна одними перемещениями по сцене". ( Капо).

Мизансцена это не просто расположение актеров на площадке и их переходы. Это расположение конкретного актера на площадке, это переходы конкретного актера. Человек со шпагой и человек с ящиком в руках воплощают две разные пластические идеи. Двое бегущих - преследуемый и преследователь, так же две различные идеи, более того, контрастные пластические идеи.

Чем же различаются индивидуальные пластические черты фигуры?

· Природными данными актера.

· Костюмом, в свою очередь диктующим физическое состояние.

· Позой - положением тела в статике, диктуемой:

· физическими данными актера;

· его физическим состоянием;

· объектом внимания;

· центром тяжести.

Мизансценический рисунок всегда носит либо центробежный

, либо центростремительный

характер.

"Центростремительной мизансцена становиться, когда все участвующие в ней . тянутся друг к другу или к какой, то точке в центре между ними. Центробежной - когда, напротив, все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга". (Ю. Мочалов).

В случае, когда все находящиеся на площадке стремятся перенестись, куда-то вне пространства, на котором располагается действие мизансцены, называется проекционной

. Композиция как бы проецируется, как бы рвется на другое место вся, целиком.

Прием, когда актеры движутся поочередно, называется эстафетным движением.

Подобно тому, как есть три круга внимания, существует и три круга движения

:

· Малый - движение на месте;

· Средний - движение, не отрываясь от основной точки на большое расстояние;

· Большой - движение по всей сценической площадке .

Прием, когда актер заменяет движением слова, называемый жест-репликой

, пожалуй, одно из самых мощных средств индивидуальной пластики актера.

Все что связанно с физиологией тела (боль, болезнь, смерть и т.д.) интересно наблюдать лишь в соотнесении борьбы тела и духа. К тому же некоторые физиологические состояния практически невозможно точно сыграть. Поэтому существует правило - чем больше физиологии в происходящем, тем более условный характер носит действие .