Давайте разберемся, каким же образом архитектурная форма и размеры сценической площадки влияют на сценографию и наше восприятие сценических объектов.

"Пластическое решение пространства спектакля - основа композиционного решения сценической картины, спектакля в целом. Актеры-персонажи в спектакле в конкретное время действия по замыслу и заданию режиссера пластически осваивают ту или иную часть пространства". (М.Френкель). Имеется в виду, что актеры играют или на первом плане, или на специальных пластических формах или в глубине на общем плане или и т.д. и т.п. Часть пространства, пластически освоенную актерами-персонажами, мы и называем игровым пластическим пространством

. "Сценическое пространство должно быть организованно не как какое-то безличное, только изобразительное, только иллюстрирующее место действия, а как среда, насыщенная, действующая на зрителя, организующая его сознание и воображение и обогащающая чувство актера, действующего на сцене, помогающая его действию". (И.Рабинович).

В большом пространстве не читаются мелкие предметы и их детализация. Пространство в большом "сценическом пространстве" моделируется в основном из предметов больших масс.

На малых сценических пространствах наоборот доминируют негабаритные предметы, детали. Большие пластические масс "забивают" площадку.

Глубокая сцена, как уменьшительное стекло удаляет и уменьшает фигуру человека. Неглубокая, "плоская" - приближает к зрителю, способствует созданию крупных планов.

"В действительности трудно отдать предпочтение той или иной сцене". (М.Френкель). Все решают условия конкретной постановки. "Великолепное помещение может помешать вспышке жизненного огня, тогда как случайный зал становится великолепным местом встречи". (П.Брук).

Эстетика разрушения сцены-коробки, вообще устоявшихся архитектурных форм позволяет нередко найти оригинальное сценическое решение не за счет декорационного моделирования пространства, а за счет освоения нестандартных архитектурных форм (паперти соборов, подвалы, заводские цеха и т.д.)

В процессе материализации образных представлений возникает необходимость в коррекции общего замысла и моделировании частностей. Ведь даже хорошая интуиция при шаблонной "загрузке" сознания информацией, либо при "загрузке" неточной, неправильно отобранной информацией, "выдает" стереотипные, стандартные или приблизительные решения. В сознании фиксируются стереотипные пластические системы по поводу определенных ситуаций и сюжетов, и интуиция "выдает" рецепт их решения по принципу сходства. Структурный анализ литературного материала это та алгебра, которой надлежит выверять гармонию. Идейно-тематический, действенный анализ помогают рождению и уточнению замысла. В основе структуры литературного материала может, находится квадрат или круг, треугольник или многоугольник, но сама структура трехмерна и подвижна, связи между ее элементами динамичны. Вытекающая из литературного материала структура постановки напоминает многоярусное сооружение из опорных (вертикальных) висячих (горизонтальных), круглых (рондовых), падающих (наклонных) и других элементов. Структура некоторых постановок напоминает систему вложенных друг в друга шаров или спираль, пересеченную горизонтальной линией. Объективизация структуры литературного материала в постановке нередко дает его геометрическую форму.

В основе пластической структуры лежат такие выразительные средства как сценическое пространство, сценическое время, внутренняя динамика, сценическая среда, свет, костюм, грим, сценическая кинематика.

12. Сценографический конфликт.

Мы с вами рассматривали довольно подробно конфликт в сценической среде. Однако конфликт внутри сценической среды не есть, собственно говоря, сценографическим конфликтом.

"Сценографический конфликт есть такое отражение целенаправленного отбора материальных выразительных средств необходимых для активизации развития сценического действия и усиления драматического конфликта, которое ассоциативно воспринималось бы реципиентом как несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений элементов, групп элементов, их взаиморасположения, перемещения и трансформаций" (М.Френкель ). Сценографический конфликт является производным от главного конфликта постановки.

Материальный мир постановки движется конфликтом. Под его воздействием вещи одухотворяются, становятся способными к активному воздействию. Определение и выявление драматургического конфликта сценографическими средствами является органической закономерностью, связанной с созданием целостности постановки.

Предметы как бы вырываются из привычной бытовой связи удобной для нас в повседневности, и компонуются сообразно творческой необходимости. Они сочетаются таким образом, чтобы во время игры можно было смещать внимание с одних предметов на другие, а так же акцентировать те или иные качества одного и того же предмета с целью воздействия на зрителя. Соединение предметов на сценической площадке часто идет в разрез с привычной жизненной логикой. Предметы обретают парадоксальную, не всегда мотивированную художественной логикой, жизнь. "Если у нас есть, скажем, какие-нибудь оглобли, то это уже очень много, потому что оглобли мы можем связать веревкой так, что они могут дать изумительную комбинацию сценических пратикаблей, т.е. таких частей, которые могут образовать то забор, то ворота, то окно и т.д. и т.п." (Вс. Мейерхольд).