Движения, как уже говорилось, — это функция скелетной мускулатуры; они и есть те кирпичики, из которых строится физическое действие в роли.

Воспитывая движение актера, педагог все время должен помнить о важнейшем условии правильного поведения на сцене — об единстве психического и физического начал. О назначении и значимости движений в профессии актера К. С. Станиславский сказал:« . артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувств, — его внешнюю форму воплощения».

Внешнее выражение чувств, т.е. эмоциональные жесты и эмоциональная окраска всех движений, вообще невозможно, если не учитываются факторы, определяющие деятельность психики актера в каждый момент сценического действия. Необходимо помнить, что физическое действие, лишенное эмоциональных признаков, не будет подобием подлинной жизни. Это означает, что вся тренировочная работа по подготовке актера к сценическому движению должна быть поставлена в полную зависимость от психических факторов, которые и обусловят конкретные формы упражнений.

«Надо ли учиться пластике, акробатике? — спрашивает С. М. Ми-хоэлс и тут же отвечает: — Само по себе такое мастерство никому на сцене не нужно. Нужно другое, нужна готовность нашего тела выполнить любой ваш приказ, продиктованный мыслью».

Готовность тела выполнить приказ, продиктованный мыслью, и выполнение этого приказа есть результат функции двигательных центров высшей нервной деятельности. Таким образом, проявление хорошей физической выразительности в движении на сцене — это, в первую очередь, показатель того, насколько развита область движения высшей нервной деятельности актера. Следовательно, задача подготовки актера по движению заключается, в первую очередь, в достижении высокого уровня деятельности двигательных центров, К. С. Станиславский говорил, что основной фактор, определяющий пластичность актера в роли, есть не «видимое внешнее, а невидимое, внутреннее движение энергии». Но это «невидимое, внутреннее движение энергии» обязательно находит внешнее выражение в функции скелетной мускулатуры.

Тренировка двигательных центров невозможна, если их деятельность не воспроизводится движениями тела. Крайне важно, чтобы эта тренировка всегда была целенаправленна. Даже в разделе общеоздоровительных упражнений — а это всегда гимнастика — педагог должен ставить конкретные действенные задачи: подтянуться на руках так, чтобы голова оказалась выше рук; согнуться так, чтобы лоб коснулся коленей; поднимать при ходьбе колени так, чтобы они ударяли снизу по поставленным на уровне поясницы ладоням, и т. п. Стремление к достижению цели всегда верно мобилизует организм, причем значительно лучше, чем пространные объяснения, что упражнение необходимо выполнять как можно более активно. Такой методикой следует пользоваться во всех упражнениях предмета, после того, как учащиеся создали их верную схему.

Таким образом, в воспитании пластической культуры актера функции скелетной мускулатуры должны быть не самоцелью подготовки, а только средством решения конкретной задачи. Такое применение упражнений приучает к целенаправленности действий.

Методика двигательной подготовки актера, опираясь на достижения физиологической школы И. П. Павлова и его последователей в области совершенствования двигательных центров, и на эмпирический опыт использования этих достижений последователями К. С. Станиславского, сводится к развитию нервных процессов, управляющих движениями тела, — процессов возбуждения и торможения. Если развить их, актер будет физически активен — и это поможет ему верно и своевременно найти нужные движения в каждый момент действия. У такого актера техника движений и их последовательность никогда не станет стандартной, так как она всегда будет успевать изменяться, приспосабливаясь к тончайшим переменам- в темпо-ритме сценической ситуации. У такого актера исполнение физических действий никогда не будет штампованным. Что касается интуитивных действий, то совершенствовать их педагог по движению может только одним путем: воспитывая у студента способность мгновенной реакции на тончайшие изменения, происходящие в творческом процессе воплощения. Интуиция, с этой точки зрения, представляет собой настолько повышенную скорость протекания нервных импульсов, создающих нужные движения, что эти движения недоступны самоконтролю исполнителя. Осознание этих движений наступает позднее самого исполнения.

Методика предмета «Основы сценического движения», наряду с общими педагогическими задачами воспитания, выполняет и свои специфические. Стремление получить максимальный результат в короткое время, сделать процесс наиболее продуктивным привело к созданию своеобразных методических принципов и приемов, возникших в педагогическом опыте.