У актера, выполняющего сценический трюк с помощью специальной техники, могут непроизвольно измениться психологические мотивы действия. Это обстоятельство может, в свою очередь, сказаться на подборе движений таким образом, что технология безопасности станет ведущей в действии, заметной зрителю, — и сценический эффект нарушится. Это означает, что, несмотря на двойственность цели, у исполнителя не должен изменяться видимый характер действий и не должно меняться правдоподобие чувств. Эмоции актеров должны соответствовать первой задаче, а технику безопасности должен выполнять только внутренний контролер. Понятно, насколько сложна задача, стоящая перед актерами. Если в настоящей рукопашной схватке цель — причинить противнику боль, нанести увечье, то на сцене в подобной ситуации цель в том, чтобы только произвести соответствующее впечатление. Подлинная подножка в драке служит для того, чтобы бросить противника на землю; на сцене актер, «сбивая его с ног», делает «подножку» так, чтобы поддержать партнера. Схема аналогична настоящей драке, а детали иные, иные и отношения между партнерами, одинаково заинтересованными в том, чтобы возможно убедительнее для зрителя и безопаснее для себя исполнить такой трюк. Их объединяет единство сценической цели; это объединение заставляет действовать в верном, с точки зрения жизненной правды, темпо-ритме подлинной драки, так как только в этом случае зритель поверит в действие.

Сценические прыжки не опираются на легкоатлетическую или гимнастическую технику: она условна поформе и потому непригодна. Однако у актера должна быть развита хорошая «прыгучесть», то есть сочетание силы отталкивания с ловкостью. Умелая техника бытовых. прыжков, создаваемая каждый раз как бы заново, в своей основе является измененной техникой военно-прикладных прыжков; они наиболее близки к бытовым преодолениям различных невысоких препятствий. На сцене актеру наиболее часто приходится прыгать в глубину, то есть сверху вниз; при этом нужно безопасно приземлиться. Исполнение спрыгиваний и падений сверху вниз требует подготовленного вестибулярного аппарата. Если актер боится высоты и приземлений, ему не выполнить трюк «падение с высоты».

Сценические переноски также сводятся к соответствующему обману зрителя. Актер, которого несут, должен сам помочь взять себя на руки, крепко и уверенно держаться на руках или на спине несущего, помочь ему сбросить или уложить себя на землю. Только при взаимодействии партнерам удается выразительно играть такую сцену. Актер не должен бояться быть сброшенным на пол, он должен умело падать — убедительно и безболезненно, тем более что падать приходится довольно часто: при обмороках, умираниях, ранениях и ударах.

Любовный поцелуй на сцене — сложный двигательный акт, который требует своеобразной техники движений. Она состоит в том, чтобы позы артистов убеждали зрителя в происходящем и в то же время скрывали от него, что подлинного поцелуя нет. Партнеры должны активно идти на выполнение такого действия, так как только активность помогает выражению большой страсти двух любящих людей.

Если партнеры позволят себе на сцене подлинные объятия и подлинно любовные поцелуи, то действие из правдоподобного, то есть сценического, превратится в натуралистическое и художественный образ исчезнет. Это сразу нарушит эстетические нормы реалистического искусства.

Точно так же на сцене совершенно недопустима подлинная пощечина. Актеру никогда не приходит в голову возможность действительно ударить партнера на сцене кулаком в лицо или кинжалом в грудь (в этих случаях он ищет верную технику), точно так же он должен пользоваться сценической техникой, давая пощечину. Однако до сего времени в ряде театров натурально исполняют пощечину, иногда довольно сильную и даже женщине. Подобный натурализм и отсутствие техники иногда прикрывается высокими разговорами о сценической правде, а натуральная пощечина так же противна зрителю, как натуральный поцелуй, так как она физиологична.