Правильно поступает режиссер? Нет, неправильно! Художественная правда, которой он пренебрег в незначительной сцене, сейчас же за себя отомстит: она упорно не будет даваться в руки, когда дело дойдет до ответственной сцены. Для того чтобы эта ответственная сцена наконец пошла, необходимо, оказывается, вернуться назад и исправить сделанную ошибку, убрать допущенную фальшь.

Отсюда вытекает весьма существенное правило для режиссера: никогда не следует идти дальше, не добившись безупречного с точки зрения художественной правды исполнения предыдущего места. И пусть не смущает режиссера то обстоятельство, что ему придется на пустяк, на какую-нибудь злосчастную фразу потратить одну, а то и две репетиции. Эта потеря времени окупится с избытком. Истратив две репетиции на одну фразу, режиссер потом в одну репетицию легко сделает сразу несколько сцен: актеры, однажды направленные на путь художественной правды, легко воспримут очередное задание и выполнят его правдиво и органично.

Следует всячески протестовать против такого метода работы, когда режиссер сначала проходит всю пьесу "как-нибудь", допуская в целом ряде моментов фальшь, а потом начинает "отделывать" в надежде, что при повторном прохождении пьесы он устранит допущенные недостатки. Жесточайшее заблуждение! Фальшь обладает способностью затвердевать, заштамповываться. Она может так заштамповаться, что ее потом ничем не вытравишь. Особенно вредно по нескольку раз повторять сцену ("прогонять", как говорят в театре), если эта сцена не выверена с точки зрения художественной правды актерского исполнения. Повторять можно только то, что идет верно. Пусть еще недостаточно выразительно, недостаточно четко и ярко, — это не беда. Выразительности, четкости и яркости можно добиться в процессе отделки. Лишь бы было верно!

Мы рассмотрели важнейшие условия творческого состояния актера, отсутствие которых является непреодолимым препятствием. Сосредоточенное внимание, мускульная свобода, сценическое оправдание, знание жизни и деятельность фантазии, выполнение действенной задачи и вытекающие отсюда взаимодействие (сценическое обобщение) между партнерами, чувство художественной правды — все это необходимые условия творческого состояния актера. Отсутствие хотя бы одного из них неизбежно влечет за собой исчезновение других. Все эти элементы теснейшим образом связаны друг с другом.

В самом деле, без сосредоточенного внимания нет мускульной свободы, нет сценической задачи, нет чувства правды; допущенная хотя бы в одном месте неправда разрушает внимание и органическое выполнение сценической задачи в последующих сценах и т. д. Стоит погрешить против одного какого-нибудь закона внутренней техники, как тотчас же актер "выпадает" из необходимого подчинения всем остальным.

Восстанавливать нужно в первую очередь именно то условие, утрата которого повлекла за собой разрушение всех остальных. Иногда нужно напомнить актеру об объекте внимания, иногда — указать на возникшее мускульное напряжение, в другом случае — подсказать необходимое сценическое оправдание, заняться обогащением актера новой творческой пищей. Порой следует предостеречь актера от стремления "сыграть чувство" и вместо этого подсказать ему необходимое действие, иногда следует заняться уничтожением случайно возникшей неправды.

Режиссер старается в каждом отдельном случае поставить верный диагноз, найти главную причину творческого зажима, чтобы ее устранить.

Ясно, каким знанием актерского материала, каким острым глазом, какой чуткостью и проницательностью должен обладать режиссер.

Однако все эти качества легко развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не терпит на сцене ничего механического, если он не удовлетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не станет органичным, внутренне наполненным и художественно правдивым.

1 Многочисленные примеры того, как при помощи простейших действий актер может вызвать в себе различные чувства, читатель найдет в книге К. С. Станиславского "Режиссерский план "Отелло"" (М., 1945).