Носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры. Режиссер и актер

Утверждают, что актер — основной материал в искусстве режиссера. И есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене — так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актера, которое и подчиняют механически своему произволу, требуя от актера точности выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу.

Станиславский отвергал такой подход к актеру. Но для того чтобы актер не становился "куклой", надо было найти средства вызвать в нем нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую "систему". В то время он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний (т. е. "приспособления") будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, — ни режиссеру, ни актерам не надо будет специально о ней заботиться.

Станиславский действительно достиг удивительных успехов в поисках естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за режиссером. Материалом режиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами. Но актер и в этом случае оставался только объектом воздействия режиссера, более или менее послушным инструментом в его руках. Самостоятельным творцом он не становился, если, разумеется, не вступал в борьбу с режиссерским деспотизмом.

На последнем этапе своей жизни Станиславский пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз: никакого насилия над творческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызывать в актере не отдельные переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания в этом процессе будут рождаться сами, совершенно естественно, свободно, непреднамеренно, и именно те, какие нужны.

Станиславский утверждал, что самое важное в театре — это "творческое чудо самой природы", т. е. естественно, органично возникающее переживание артиста в роли. Помочь рождению этого чуда и потом поддерживать этот огонь, не давать ему погаснуть — самая главная, самая важная задача режиссера, не сравнимая по своему значению ни с одной из других многочисленных его обязанностей и задач. Только выполняя эту задачу, можно создать театр глубокой жизненной правды.

Если режиссер не успеет помочь рождению в актере органического переживания, то, как бы хорошо он ни строил мизансцены, какой бы изобретательностью ни обладал по части внешнего оформления спектакля и всякого рода украшений в виде музыки, танцев, пения и т. п., — он кто угодно, но не режиссер драматического театра.

В драматическом театре действительная жизнь отражается прежде всего в действиях и переживаниях актеров. Пушкин, столь скептически относившийся к внешнему правдоподобию театра, первым провозгласил принцип его внутреннего правдоподобия. Вспомним его знаменитое изречение, которое так любил повторять Станиславский: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (по Станиславскому — "в предлагаемых". — Б. 3.) обстоятельствах".