Другое дело, что жизнь нас нередко обманывает и в действительности очень часто все происходит совсем не так, как нам представлялось. Тем не менее мы всякий раз, принимаясь за решение той или иной жизненной задачи, неизбежно создаем в своем воображении известный образ той цели, к которой стремимся.

Так должен поступать и актер. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача "утешать", пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу — вызвать улыбку. Если перед ним поставлена задача "доказывать", пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответствует его характеру); если актер должен о чем-либо "просить" партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит "объясниться в любви", пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную.

Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй — все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене.

Опыт свидетельствует, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым.

Если просто сказать артисту: "Утешай!"— мало шансов, чтоб он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: "Заставь партнера улыбнуться!"— у него сразу появится активность. Он вынужден будет следить за малейшими изменениями в выражении лица партнера, дожидаясь и добиваясь того момента, когда появятся наконец первые признаки улыбки.

Кроме того, такая постановка задачи стимулирует творческую изобретательность актера. Если сказать ему: "Утешай!" — он начнет варьировать два-три более или менее банальных приспособления, слегка подогревая их актерской эмоцией. Но если сказать ему: "Добейся от своего партнера, чтобы он улыбнулся!"— артист будет искать самые разнообразные способы осуществления этой задачи.

Итак, сущность изложенного приема сводится к превращению цели действия из психической в физическую.

Но этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставленной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не может иначе, как только физически. Поэтому пусть артист прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело. Добиваясь этого, он невольно будет вовлекать в процесс действования и мысль, и чувство, и воображение.

При этом следует отметить, что среди всех средств физического воздействия особое значение имеют глаза. То, что глаза способны отражать внутренний мир человека, отмечалось многими. Но, утверждая, что глаза человека -— "зеркало его души", имеют в виду преимущественно чувства. Станиславский же обратил внимание на другую способность глаз: он заметил, что при помощи глаз человек может еще и действовать. Недаром Станиславский часто применяет такие выражения, как "зондировать глазами", "проверять по глазам", "пристрелка и перестрелка глазами".

Разумеется, во всех этих действиях участвуют не только глаза, но и все лицо, а иногда не только лицо, но и все тело. Однако есть полное основание начинать именно с глаз, ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное.