Понятно, что самое трудное и в то же время самое интересное в этих этюдах — то мгновение, когда на исполнителя воздействует "неожиданность".

Что следует делать, чтобы эта секунда мгновенного напряжения всего существа была максимально живой и органичной?

Для этого существует два правила.

Первое: еще до выхода на сцену так построить все оправдания, чтобы вместе взятые они разжигали, воспламеняли артистическую веру в то условие этюда, которым определяется сила эмоциональной оценки данной неожиданности. Например, для того чтобы с большой эмоциональной силой оценить гибель чертежа, залитого тушью, нужно при помощи ряда оправданий сделать этот чертеж очень важным для себя, очень нужным и дорогим. Если актер в это условие поверит, он в своей эмоциональной оценке может дойти до настоящего отчаяния.

Второе правило: выйдя на сцену, постараться начисто забыть о предстоящей "неожиданности", не нацеливаться специально на эту неожиданность, не готовиться к ней заранее.

Мы знаем, какое неприятное впечатление производит актерская игра, заставляющая угадывать то, что произойдет дальше. Актер, например, произносит реплику: "Конечно, я ухожу!" — и направляется к двери, но по его спине зритель догадывается, что его сейчас остановят и он никуда не уйдет. По мере того как актер приближается к двери, это становится все более очевидным: он продолжает двигаться, но он не уходит. Вся его фигура как бы взывает к партнеру: "Ну, что же ты молчишь? Где твоя реплика? Почему ты не останавливаешь меня?" При таких условиях реплика партнера, конечно, не может прозвучать неожиданностью ни для самого актера, ни для зрителей.

Другой пример. Героиня якобы беспечно веселится. Но мы догадываемся, что ее ждет какое-то несчастье. И немудрено: ведь на самом деле актрисе вовсе не весело, ибо сознание ее всецело занято вопросом о том, как она сейчас, получив "неожиданное" известие, вскрикнет и упадет в обморок.

Каждый актер понимает, что моменты сценической неожиданности — это самые трудные, самые ответственные и самые сильные моменты в любой роли. В зависимости от того, как удаются актеру эти моменты, зритель судит о даровании актера. Разве можно не ждать наступления такого ответственного момента, не волноваться перед его приближением, не готовиться к нему? А между тем именно всего этого и не следует делать.

«Гамлет» У. Шекспира. Театр им. Евг. Вахтангова. 1958 г.

Гамлет — М.Ф. Астангов

М.Ф. Астангов и Б.Е. Захава на репетиции

Горацио — ГА. Дунц

Озрик — В.Г. Шлезингер

Полоний — Н.С. Плотников

Сцена «Молитва Клавдия» Эскиз И.М. Рабиновича

Гамлет – М.Ф. Астангов

Сцена «Мышеловка»

Гертруда — А.А. Орочко, Клавдий — Н.Н. Бубнов

«Правда - хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского.

Ереван. Театр им. Сундукяна. 1972 г.

Сцена из спектакля

Грознов — Гегам Арутюнян, Фелицата — Вардуш Степанян Б.Е. Захава — руководитель Вахтанговской театральной школы

Б.Е. Захава. 1925 г.

Б.Е. Захава и В,К. Львова 1959 г. Вручение дипломов

50-летие Щукинского училища. На дальнем плане М.А. Ульянов — Бригелла Б.Е. Захава; Ю.А. Завадский, с краю Ю.В. Яковлев — Панталоне