Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно иное, чем то, что он есть на самом деле. Выражается это в перемене отношения к объекту.

Ведь на сцене почти не бывает предметов, людей, фактов, событий, к которым актер имел бы право относиться так, как эти предметы, люди, факты и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которым актеру приходится иметь дело (т. е. почти все, что он видит и слышит на сцене), он должен превращать во что-то другое и соответственно этому изменять к нему свое отношение.

Перед глазами актера — написанный декоратором задник, изображающий море. Вблизи это только размалеванный холст. Но относиться к этому холсту актер обязан так, как если бы это было самое настоящее море.

Артист держит в руках листок бумаги. Он прекрасно знает, что этот листок дал ему заведующий театральным реквизитом. Но относиться к этому листку он обязан как к самому настоящему письму, в котором содержится подлинное, и притом ужасное для героя пьесы (т. е. для самого актера), сообщение, — как требует сюжет пьесы.

Идет репетиция. Перед глазами актера — молодое лицо товарища по труппе. Но по пьесе это его отец. Он пока без грима, но актер обязан уже теперь, на репетиции, относиться к своему юному товарищу как к отцу. Впрочем, когда партнер загримируется, задача едва ли облегчится, ибо на близком расстоянии грим редко создает полную иллюзию: вместо старческих морщин глаза актера ясно увидят на молодом лице партнера гримировальную краску.

Спектакль идет 131-й раз. В 131-й раз (не считая репетиций) слышит актер каждую реплику своего партнера. Он выучил наизусть не только слова вот этой, например, реплики, но также и ту интонацию, и тот жест, и то выражение лица, с которыми партнер всякий раз произносит свои слова, — и все же актер обязан отнестись к сообщению, составляющему содержание этой реплики, как к самой настоящей неожиданности — печальной, или радостной, или смешной, или ужасной.

Таким образом, одно из важнейших для артиста качеств заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. В этой способности проявляется наивность, непосредственность и, значит, профессиональная пригодность актера. Не обладая этой способностью хотя бы в самой зачаточной форме, настоящим актером сделаться нельзя. Школа может развить, натренировать ее, но привить ее тому, кто от природы совершенно ее лишен, она бессильна.

Каким же законам подчиняется овладение этой способностью?

Один из этих законов мы установили, говоря о сценическом внимании. Этот закон гласит: актер должен воспринимать (т. е. видеть, слышать, осязать и т. д.) всякий объект таким, каким он реально ему дан, относиться же к этому объекту он должен так, как ему задано. Это творческое преобразование окружающей среды и всего, что происходит на сцене, актер осуществляет при помощи своей творческой веры в правду вымысла, а творческая вера, как мы выяснили в предыдущей главе, добывается при помощи фантазии, поставляющей необходимые сценические оправдания.

Например, для того чтобы превратить партнера в своего родного отца и "поверить" в это превращение, т. е. начать совершенно серьезно относиться к нему как к отцу, необходимо при помощи своей фантазии совместно с партнером создать ряд оправданий, которые в совокупности составят прошлое обоих действующих лиц: сына и отца.

Таким образом, внимание и вера, сцементированные при помощи ряда сценических оправданий в одно неразрывное целое, вызывают в психике актера новое отношение к объекту и таким образом преобразуют этот объект, превращают его в новую, рожденную актерской фантазией сценическую реальность, в художественную правду вымысла. Сценическое отношение — путь к образу

В творческом преобразовании объекта очень часто можно обнаружить два момента: первый — создание новой художественной реальности, второй — нахождение субъективного отношения к этой реальности данного персонажа пьесы.

Например, актеру дают предмет и говорят ему, что это — заряженная бомба; значит, он должен, во-первых, превратить для себя (а следовательно, и для зрителя) безобидное произведение бутафорского искусства в бомбу ("поверить" в нее) и, во-вторых, отнестись к ней так, как должен отнестись данный персонаж (ибо отношение героя к заряженной бомбе может совершенно не совпадать с отношением самого актера как человека).

Другой пример. Актер, играющий роль маленького чиновника, скажем, в пьесе А. Н. Островского, должен открыть дверь, чтобы войти в кабинет высокопоставленного лица. Дверь по внешнему виду тяжелая, массивная. Такой ее видит зритель. На самом же деле она бутафорская, сделана из фанеры, и поэтому не может вызвать физических ощущений, связанных с процессом открывания массивной дворцовой двери. Следовательно, первое, что обязан сделать актер, — это превратить для себя (а следовательно, и для зрителя) бутафорскую дверь в настоящую, легкую — в тяжелую, в такую, которая сделана из дорогого дерева, а не из фанеры.