С удивительным задором играет Марселину Т. Пельтцер. Ее герои­ня — и светская дама, и злоязычная кумушка, и женщина, отчаянно, видно, уже в последний раз защищающая свои брачные интересы, и трогательная родительница, неожиданно обретшая в Фигаро свое поте­рянное некогда дитя. Пельтцер раскрывает правду комического харак­тера, емкого и цельного, не лишенного субъективного драматизма, но объективно отчаянно смешного, увлекательного.

Тем же путем идет и исполнитель роли Керубино. С захватываю­щими искренностью и серьезностью, которые и рождают, необычайно острый комический эффект, раскрывает юный актер Б. Галкин сердеч­ные мучения этого полуребенка-полуюноши, для которого сладостное чудо любовного томления совершается в первый раз.

Граф Альмавива . О, герой В. Гафта не вертопрах и сиятельный простак, которого в два счета можно обвести вокруг пальца, не породи­стое жвачное животное. Умный, властный, искренне увлеченный Сю­занной, он всерьез отстаивает свое сеньорское "право первой ночи", движимый не только чувствами, но и сознанием своей силы, своей пра­воты. Потому так остро переживает он каждое свое поражение; потому мучительная гримаса искажает так часто его выразительное и живое лицо. И как он смешон в такие моменты: мужественный человек, бес­плодно растрачивающий свою энергию в погоне за ускользающим от него удовольствием, крупный характер, искаженный аристократической сословной моралью! Освещенный едкой иронией и все-таки куда более человечный, чем его противники, герой Гафта терпит в этом спектакле неминуемое поражение. Но актер Гафт и его умный и точный замысел одерживают блистательную победу.

Пиррову победу, добавим. Ибо что он один — или даже с помощью Т. Пельтцер и Б. Галкина — мог переменить в рассчитанно декоратив­ной, озаренной искусственным светом и словно бы лишенной кислорода постановке, которую захватили и поработили роскошно разряженные персонажи, сходящиеся и расходящиеся в ритмичном танце .

(Сквозь призму рококо Театральная жизнь. 1989. №6). Ж.-Б. Мольер. "Мещанин во дворянстве"

Театр имени Евг. Вахтангова Москва,

февраль 1970 г.

"Человек, который мог страшно поразить перед лицом лицемерного общества ядовитую гидру ханжества, — великий человек! Творец "Тар­тюфа" не может быть забыт!" Эти слова пламенного Белинского несут в себе характеристику главного направления гения Мольера.

Вряд ли мысли критика о великом французском драматурге нуж­даются в комментариях, очевидность сатирической цели мольеровской комедии говорит сама за себя; аргументация, со всей возможной полно­той и убедительностью изложенная в трудах видных отечественных мольеристов С. Мокульского и Г. Бояджиева на памяти у каждого, кто любит театр или им занимается. И все-таки есть резон начать разговор о постановке комедии Мольера "Мещанин во дворянстве" в Театре имени Евг. Вахтангова словами Белинского.

Во-первых, наши театры, с таким вниманием, любовью и успехом обращавшиеся всегда и в особенности в последние полтора десятилетия к драматургии того же Шекспира, упорно и долго сторонились Мольера.

Во-вторых, когда в самое последнее время театры начали проявлять энергичный интерес к комедиям Мольера, вдруг обнаружилось — и, на мой взгляд, весьма ощутимо — определенное расхождение сегодняшне­го восприятия мольеровского творчества и традиции прочтения коме­дий Мольера на русской и советской сценах, в частности на сцене Ху­дожественного театра: "Брак поневоле", "Мнимый больной" (1913), "Тартюф" (1939).

Пока что можно только догадываться, почему мольеровский театр берется нынче прежде всего со стороны доступных современной теат­ральной практике (действительно ли доступных?— в этом заключается еще один "мольеровский" вопрос) и по преимуществу чисто внешних черт и приемов. Здесь и яркая театральность формы, дающая волю вообра­жению режиссера и художника в "сочинении" спектакля, и известная условность конструкции характеров, открывающая простор актерскому мастерству, здесь и динамика общего стиля — словом, все то, что по­зволяет создать спектакль-зрелище, открытый во всех своих деталях зрителю и вовлекающий его в действие-игру. Быть может, такое услов­но-театральное, "игровое" решение Мольера порождено стремлением утолить жажду нашей сцены в театральном празднике, вернуть театру значение веселой игры, в которой прямо на глазах у зрителей и для них творится театральное чудо. Быть может, не последнюю роль в этом иг­рают и "внутритеатральные" потребности — техника сценического ис­кусства, как выяснилось, нуждалась в помощи Мольера, в испытании классической комедией (ведь ставят же из года в год в стенах театраль­ных училищ водевили — "незаконные" отпрыски высокой классической комедии, — дабы воспитать у студентов фантазию, смелость, привить им культуру формы).