Образ Монаховой необходимо вывести за пределы концепции ре­жиссера, оказавшейся узкой для героини, — и только для нее одной. И тогда в интересной постановке Эдуарда Митницкого прозвучат необхо­димые ей подлинно трагические ноты.

(В овраге Театр. 1973. №12). "Игра". Мюзикл по мотивам пьесы А. Сухово-Кобылина "Свадьба Кречинского"

Театр музыкальной комедии. Киев,

июль 1975 г.

Мюзикл А. Колкера и К. Рыжова "Свадьба Кречинского" может быть прочтен по-разному, в зависимости от того, что берется за перво­основу— музыка, богатая по мелодике и в особенности по ритму (не случайно в партитуре такую важную роль играют рефрены), или, услов­но говоря, текст. Если судить по телевизионному варианту спектакля Ленинградского театра музыкальной комедии, именно ритмическое, музыкальное решение подчиняет себе все компоненты постановки В. Воробьева, придает ей цельность и энергию. Создатели "Игры" (так этот спектакль назвали в Киеве) вслушиваются и вдумываются прежде всего в текст, воспринимают работу либреттиста и композитора как бы сквозь призму пьесы А. Сухово-Кобылина, стремясь приблизить мю­зикл к его первоисточнику. Хотя Колкер и Рыжов несколько увлеклись лирической "ревизией" героя Сухово-Кобылина (правда, самый жанр мюзикла довольно трудно представить себе свободным от лирики), по­становщик киевского спектакля Э. Митницкий по-своему распорядился этой "вольностью". Лирика лирикой, но важно, в конце концов, чему она служит, как осмысливается.

Первый сценический образ, угадываемый и зыбкий в той мере, ко­торая необходима, чтобы подчеркнуть его обобщенный смысл, возника­ет в спектакле, когда в зале гаснет свет и в оркестре звучит вступление: жесткая, агрессивная по ритму музыка, в которой сосредоточенная тор­жественность, кажется, вот-вот уступит место развинченно-канкани­рующей интонации. Внизу занавеса возникает то расплывающееся, то обретающее резкие контуры световое пятно. Оно вращается, закручива­ет погруженное в темноту пространство уже освободившейся от занаве­са, но еще пустой сцены. "Колесо фортуны" врезается в память как сим­вол всеобщей и бессмысленной сумятицы и неотвратимого, затягиваю­щего круговращения.

Этот образ не случайно возникает в начале спектакля и сразу полу­чает пластическое развитие; из глубины сцены выходят люди, одни — в картузах, смазных сапогах и фартуках, надетых на голое тело, садятся на корточки вдоль рампы; другие, одетые в щеголеватые лиловые фраки и того же цвета цилиндры, застывают на третьем плане.

Затеплились свечи настенных бра; сверху спустилась опоясанная огнями старинная люстра и массивная плита стола, затянутого зеленым сукном. За ним занимают места игроки: "Игра! Идет игра!" Кречинский медленно поднимается, подходит к рампе, сжав в руке, как герой пуш­кинской "Пиковой дамы", "три карты, три карты" (ассоциация мгновен­ная, но не случайная), смотрит на них и отчаянным жестом швыряет на стол. Первый вокальный номер Кречинского: "Медный грош честности цена . Всюду ложь золотом красна ." — возникает в спектакле на греб­не эмоционального напряжения, опирается на психологически достовер­ную игру исполнителя. Режиссер включает "крупный план" драматиче­ской игры актера в массовую сцену хора и балета. Вокруг Кречинского и его партнера по карточной игре толпятся, танцуют светские франты. Музыкально-пластический рисунок картины возникает как отклик на битву, разгоревшуюся за зеленым сукном. Режиссер и балетмейстер Ю. Давиденко отказываются от индивидуализации персонажей ради умножения образа, многократного повтора одних и тех же поз и жестов, способных впечатляюще передать "гримасу уродливых страстей", сти­рающих человеческую личность, испепеляющих сердце и душу. Так, карточная "малая" игра вливается в "большую" игру, в которой на карту безжалостно ставится человеческая жизнь. Развитие сценического об­раза от малого и конкретного к обобщению продиктовано логикой ми-зансценических решений постановщика.