Известно, что человек, страстно увлеченный чтением книги, становится нечувствительным ко всем прочим воздействиям.

Больше того, всякий сторонний раздражитель умеренной силы, который при отсутствии увлечения мог бы отвлечь человека от чтения, теперь заставляет его еще энергичнее углубляться в содержание книги, т. е. стимулирует процесс внимания.

Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение на высшей ступени его развития (увлеченность объектом, произвольно выбранным) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта. Правильный выбор объекта внимания

На чем же должно быть сосредоточено внимание актера в каждый данный момент? Умение правильно выбирать такой объект — необходимое качество артиста.

К. С. Станиславский пишет: "На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой"1.

Таким образом, первое требование, которое Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания "по ту, а не по эту сторону рампы", "на сцене, а не в зрительном зале".

Но найти такой объект "по ту сторону рампы" невозможно, не поняв и не почувствовав того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с его переживаниями можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент.

Исходя из этого, можно сказать так: в каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен сценический герой по логике его внутренней жизни.

Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых партнером; если герой пьесы что-то обдумывает и вспоминает, то и актер обязан иметь внутренний объект внимания в виде определенного круга мыслей или воспоминаний.

Так решается вопрос о выборе объекта. О непрерывной линии внимания

В действительной жизни всякий человек, проснувшись поутру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения процесс его внимания ни на секунду не прерывается в течение всего дня, до той самой минуты, пока он снова не погрузится в сон. То есть дело вовсе не обстоит таким образом, что, покончив с одним объектом, человек в течение какого-то времени не занимает своего внимания ничем и потом только связывает его с новым объектом. Иногда один объект вытесняется другим очень медленно, в результате известной борьбы; иногда, при неожиданном воздействии сильного раздражителя, переключение происходит мгновенно,— однако самый процесс внимания протекает совершенно непрерывно (если, разумеется, не считать случаев патологических, когда оказывается поврежденным самый механизм внимания).